超大作怪獣映画

本片导演山崎贵的生涯巅峰作品《永远的三丁目夕阳》，重点描写了日本人的战后心态。他们在灰色的客观环境中努力保持乐观，最终迎来了世博会和奥运会。有趣的是，《哥斯拉-1.0》的方向是与其相反的，它展现了战争心态对日本的持续影响，似乎永远不会结束。

在ip系列的初期，哥斯拉的形象就开始被当做核打击与辐射污染的具象，并随之引申为二战的象征－－核打击带给日本人无法力敌的挫败感，而哥斯拉则让他们同样感受到巨大的无力。而以此方向出发，相比一般的哥斯拉系作品，本作的独特性非常明显。对于日本人的战争受容心境，它做出了非常细致的多阶段呈现，并活用了哥斯拉题材中包含的各元素，对心境层面进行了贴切的对应。哥斯拉并非只是以其形象的符号式简单使用，而是更加具体，作用于微观层面的表意。

与此同时，它的表达也不可避免地倾向于哥斯拉主导的“对战”一方，而人类与人类角色之间的交互文戏则相对让步，只给出了相对简单的结论式输出，为另一方的表达主体打辅助，对其呈现的内心状态本身进行更确切内容的解释与说明。

在这样的思路下，作品中关于战争感受的部分必然显得有些不够深入。作品更有效的作用对象肯定是日本国内观众，他们对核战争与神风敢死队的了解与感受是无需外力引导与加持的，是刻在其社会与文化中的既定存在，于生活中潜移默化、耳濡目染，对作品中人物战争心态内容的感受也是无需多言。但对于外国观众来说，影片对此的简化操作就形成了把握与连接上的割裂效果。

作为情绪本身的“状态”－－面对哥斯拉的“直观感受性”－－是重要的，是哥斯拉在电影视听技巧的加持中最容易输出的层面，也是人物面对哥斯拉时最直观呈现的感性形式，并由哥斯拉象征的战争而强化意义。哥斯拉与人类角色的交互必然是本片的主体内容，而其最容易构建出效果的感性受容层面也就被当成了日本人对战争感受状态的表现途径，而对感受的内容性叙述则依靠外界对神风、二战、核打击的既定公共认知，这也是影片用如此直白方式呈现如此标志性事件的原因。

事实上，本片围绕“哥斯拉”，重点是对战争的感性反馈，是“希望与绝望”、“乐观与悲观”，以及这一切的发生情境，由此形成了所谓的“战败反思”，即对疼痛感的反思：身入战争之后感到其可怖性而想逃离的恐惧，以及不得逃离、必须面对的后续变化。哥斯拉之战成为了对二战的升级式再现，让日本人面对战争的多阶段心境得到了又一次的正向展示，意味着他们之于二战的“无从脱离”，一切只是重蹈覆辙。

而在影片的最终升华之中，它又带入了日本在进入“战争恐惧”状态之前的“大前提”，即对战争的狂热大义与荣耀幻想，“反思”由此走到了更远的位置。它以哥斯拉之战的疑似胜利为表现形式，似乎结束战争而进入了战后，又以哥斯拉的复苏而推翻了其积极意义，让它变成了与二战前状态对等的“沉浸虚幻”，让“战后”变成了“战前”。这带着日本人上升到了更极端的“无从脱离”：这一切从狂热与虚幻的最起点状态就已经开始，日本人在每一次战争面前都会狂热地进入，随即触发“不可脱离”之下的后续过程。

在影片的初期，导演连接了二战与哥斯拉的两个时代，用哥斯拉直接呈现了日本在二战中的心态曲线，以便后续的“再现”。在哥斯拉登上小岛的时候，电影细致地展现了士兵们的软弱抗争，以及被轻松灭杀的细节。所有人都不能脱离战争和哥斯拉，其他人对主角战胜哥斯拉抱有积极的希望，是对战争的积极心态，又随即变成了极端力量面前的恐惧与破灭。主角呈现的则是更后续的阶段，他对于战争充满恐惧，又无法向哥斯拉开枪，因为其意识到自己牺牲的无意义。其抗拒其实正是“求生”，是对无意义牺牲的反对，于战争而言却是“怕死”。这对应着片头特写中没有发射出去的炸弹，他作为神风敢死队而恐惧死亡，也在此刻作为唯一战士而怕死。这让他似乎可以摆脱日本人在战争中的“玉碎”结局，事实上却引发了战争受容在后续的“自我责难与自杀开解”阶段，他的恐惧在其他人的眼中等同于“导致同伴被杀”，整备士对他的指责扩展成战后返乡中被同乡责难与自我的悔恨，因为没有送死而导致日本战败的诸多伤亡。

最重要的落点与这一切的常规结局，便是“神风特攻”。这也是日本人的共同战争结局：以无意义死亡带来自我愧疚的开解，用表面上的“精神彰显”冲淡本质的“自身与他人死亡”之黑暗。“彰显精神”是高层在全民族层面的自我安慰，是类似于“我们没有输，而是履行了切腹明志、以切腹为人生最终目标的武士道精神”的强行挽尊宣言。而“保护他人”或“保护他人失败之下的惩罚自己”，则是人物在个体层面的自我安慰，是“我终究不是什么都没做，至少并非对无能而心安理得”的开解愧疚之心。

事实上，这种结局不过是一种自欺欺人的自我开解。机枪不可能对哥斯拉有用，整备士看到哥斯拉战力的绝望，返乡船上每个人的低沉，以及他在开头说的“我理解你，已经战败的情况下没必要送死”，都说明了他们对战争已不可挽回，日本必然承受后果的了解。但是，当后果摆在眼前时，他们又必须找到一个情绪的发泄出口，让自己能够好受一点，不至于在“理论上完全无法扭转这一切”的彻底挫败中绝望下去，因此一个“没能做到最好”的个体就成为了靶子，让他们将败因归咎到他身上，这样才能对“可以做好”的未来存在一些希望。他人表现出了极度的自欺欺人，而被指责的主角也会同样以此“自责”，并发展成以自杀式攻击为形式的极致阶段，从而形成开解---面对亲人的死亡，只要我下次做好，完成“自杀”，就可以免于重视之人的离去。双方对于战争绝望感的缓释，都无疑是极度虚浮的负面心态，无助于面对未来：这属于战争中“寻找未来”，而战争本身就没有未来，就像哥斯拉带来的巨大不可抗之毁灭力，真正的未来是根除战争，这却是无法摆脱战争环境的人们不能触及的层次。

在战后的初期部分，这种“沉浸于自我惩罚以开解愧疚”的战争心态得到了更具体的表现。主角找到了一个重视眼前生命的女孩，她意味着对战争的走出，并与男主角一起保护着象征未来的婴儿，珍惜自己与下一代的生命，希望能够走出“以牺牲换取渺茫希望”的战争，去到和平的未来，也改变了指责主角的邻居。但是，当哥斯拉再次来临时，主角不得不又面对之于战争的自责内心，并用老一套的牺牲去开解自己。在和平年代的当下段落中，这表现为“对爱情和家庭的主动拒绝”，他只是在单方面的付出，却不接受对方给予自己的回报，这种扭曲的“自我牺牲”正是对战争年代中神风特攻的对应：毫无意义，甚至是对方不情愿之下的“伪付出”，却可以帮助主角完成付出与牺牲之下的自我开解。

在刚刚终战的时候，主角已经展现出了自我对战争的止步不前。他似乎迎来了新的时代，战斗技术应用到了排除鱼雷的工作中，曾经无法射出的机枪精准打向鱼雷，不必自我牺牲的同时也成为了未来的建立者。但是，排除鱼雷同样伴随着潜在的死亡危险，这暗示了海中随后出现并激化危险的哥斯拉，而海中鱼雷爆炸的影像更对应了二战里的原子弹，后者在一切似乎变好的时刻闪回出现，远景里的高空下爆炸就像是海里的鱼雷，并伴随着哥斯拉的吼叫。看似身在战后重建，实际上仍处于战中的“无谓牺牲”。这也在主角的反应中得以体现。他愤怒地对轻率开玩笑延续战争的同伴发火，随后做梦看到哥斯拉，醒后表示“我现在才是梦境吗，我真的回来了吗”，始终处于战争中面对不可抗毁灭的无力之中，不想做无谓牺牲却又知道战争会杀死重要的人，处在这种矛盾的自责里，最终只能选择无谓牺牲来自我安慰，“至少我努力了”。

主角拒绝了神风特攻，这让“无谓牺牲”的开解在二战时代中缺失，使他在战后始终愧疚，持续地自我惩罚与纠结。他与女人造出了新房子，却在其中喜欢而拒绝与她结婚，而又一直给钱去无偿奉献，在经济和感情上双重进行着平白的付出与需求的割舍，用奉献去赎罪愧疚，用割舍去惩罚愧疚。女人真正迎接新时代，去重建的银座上班，也为了他能结婚，但他却留在战争残留的鱼雷（哥斯拉所在）环境中，内心也处于战争的愧疚。因此，女人让自己与他各自完全走出战争的行为，对他来说反而自我惩罚与赎罪平台的消失，只能用和平形式的“自我牺牲”来重获安慰。他在和平年代的自我沉浸与自我感动式“牺牲“，恰恰是另一种形式的神风敢死队行为，对应着战争里的职责。而这已经是他代表的日本人所能做到的唯一开解途径，面对哥斯拉代表的战争威胁而恐惧不前，因自己的“不牺牲”而导致他人死亡，由此产生内疚，寻求到的开解则不过是无意义的神风敢死队式“牺牲”，除内心宽慰之外毫无作用，因此也在无结果中难以真正开解自己。

这种漩涡构成了战争一代人的悲剧命运，并由影片原创的“二战后的哥斯拉战争”而强调了其循环往复的不可脱离，化作了一个永远持续的战争漩涡，将想逃离而解脱的人不停卷回去。哥斯拉的战争永远不会结束，映射着现实里一代人内心中此等无意义自我牺牲之阴影的不可消除，是一代人永远沉沦于“精神层面的战争”的具体表现。

哥斯拉在战后的出现，正式开启了日本人在战争中受容心态全过程的升级式再现。苏联和美国的争端与哥斯拉的复出同步，让后者成为了前者的现实化战争升级的具象，在男主角口中的前者“肯定比二战遇到时更大了”，而美苏的核武器对抗也确实是二战的升级。男主角的小船被派到这里拖延时间，是神风敢死队的延续，也让他们从一开始的抗拒到逐渐接受，一切都是二战中日本士兵的升级式再现，并在最终化为心甘情愿却无结果的牺牲。他们本想在这里排除鱼雷，抹除战争痕迹，换来的却是战争的升级再现与自己的愈发卷入。

战后的初遇哥斯拉，事实上就是对其后全片内容走向的浓缩呈现，围绕着“战争受容”展开。他们先是看到旁人的“理想化参战”，是身入战争的开端，带着强烈的虚幻胜利与大义狂热。高喊着口号而激情澎湃，随后被哥斯拉直接摧毁，正是初入战争的新兵状态。而主角船上的伙伴则是身入战争之后的过程展示：他们恐惧于战争，想要逃离哥斯拉，却完全无法做到，这对应了他们发现自己无法逃离战争之下“恐惧”的初步反应，也意味着战争之于他们所处生活的始终笼罩。因此，他们唯有找到在战争时代中的自我定位，以一个积极的受容姿态面对自己必然卷入的战争，以此消解“恐惧于战争”的负面消极心境。

作为其答案的“战争中心境”，即是船长下定决心的“让东京不再承受战火”，是用自己对战争的主动进入以换取其他人的脱离战争，用自己的沉沦于战换取日本的无战未来，让自己的牺牲变得有意义，促使他们奋起反击。然而，他们马上发现了反击的无效，哥斯拉的力量和体积超出了他们的想象，破灭了他们对必然之战争生活的积极态度，意识到自己牺牲的必无意义，由此引出了段落的落点：看到巡洋舰的炮火后萌生信心，随后在其毁灭中迅速归于绝望，一切的“积极战争受容姿态”都无法维持，他们只会以“无法保护任何人”的极端消极姿态结束。

这一段落完成了日本人面对战争转变受容态度的全过程，此前的二战即是如此，其后的哥斯拉应对战则是如男主角所说的“比以前更大了”。这里的“更大”无疑用哥斯拉的体型象征了日本“被卷入”之战争的严重程度，也引出了作品的现实视角表达：美国与苏联的争霸是常规核竞赛的战争，比美军只投放一次核武器的二战更加恶劣，而日本在战败中被迫加入美国一方，形成了现实层面的“被迫卷入战争”，他们只想重建处和平时代，美国的强力控制却不允许他们这样做，只得无奈地面对自身曾经核弹创伤的“升级”。

在电影里，山崎贵其实以哥斯拉为载体，非常明确地表达了这层现实指向的内容。在初遇哥斯拉时，船长意识到他们只是美苏博弈的牺牲品，为了大部队应对苏联才被拉到这里拖延时间，形成了事实上的“神风敢死队再现”，只是其牺牲的服务对象从日本自己变成了美国，恶劣程度升级。而队友关于“美国巡洋舰却不是美国人自己来”的表达，也与舰队众船员面对哥斯拉时的牺牲细节相结合，构成了现实语境的表意－－战争是真正高层之间的黑暗政治博弈，日本被当作工具而“神风敢死队”化地牺牲，且这种牺牲在哥斯拉象征的绝对力量面前无比渺小而卑微，草率地毫无积极意义可言。在二战中，这是日本军方面对不可对抗的美军（以核打击之力为象征）发动神风敢死队的本质，在电影对应的被卷入美苏冷战时代，则是常规核战争的升级之下的力量差距拉大，牺牲愈发地无意义。

在初遇哥斯拉的结尾，船长意识到哥斯拉的存在不会被公之于众，因为要考虑苏联的趁火打劫，即是高层政治主导战争本质在现实语境下的明确。这引出了后半部里事实层面的“神风敢死队”行动出现的前因，正是因为日本被美国解除了正规军拥有权，只能保持在自卫队的程度，而美国又要应付苏联，因此才只能用民间力量与博士发明的土招数来对抗哥斯拉，而正规的舰炮则已经完全不起作用。这正是二战时日本海空军面对美国时的升级化再现，也引出了神风打击这样的出奇招数，作为博士土招数的“前身”。

值得一提的是，自卫队概念的提出，甚至让本片的现实表达对象扩展到了作品上映的当代，映射了日本身处台海地区的尴尬现状，中美作为两大阵营的摩擦愈发加剧，核力量也是比二战和冷战（电影背景时代）时更膨胀的升级，日本被卷入到美方阵营，又身处最敏感的台海地区，随时可能因为自己的美军基地而成为先头的牺牲品，整个国家变成电影里的男主角小队，用来给美国“拖延时间”，再次神风化而又无法保护本土和国民。甚至可以说，在日本政府极力争取军队建设权的当下，由中国取代了苏联的位置，让这一层表达变成了作品的最核心立意，即当代现实的被卷入战争之忧虑。

可以想见的是，如果本片是一个纯粹的现实主义作品，那么它会更加直接地呈现人物对战争的无法脱离，将对战争的获胜希望与幻灭的过程拉长做细，并将之与进入和平状态的平民进行深度的交互，既构成“给无法脱离战争时代的自己寻找生活意义”的表述，也让二者产生对比，衬托出主角始终沉沦于战的状态本身，最后再杀死平民，推翻这种由过程而逐步积累的参战意义与战争希望。甚至于对人物在“自我牺牲”中的沉浸心态，都可以更直接地表现，让他面对缺乏战争意识而充满阳光的平民保守住战争实质的秘密，只让自己处于“独自背负黑暗，保护和平之人”的沉浸式状态，以此开解他时刻闪现出的“退缩导致队友死亡”记忆，摆脱临战恐惧的阴影，让自己能够以更正面的受容姿态进入不可回避的战争，并在最终的保护无力中打破这种姿态，从沉浸中走出来，意识到自己的可笑。

在初遇哥斯拉之后，作品也确实给出了相应的文戏段落。男主角先是沉浸在“二战中未开枪导致队友死亡”的记忆，认为队友始终责备着自己，又面对着真正走入战后心境的妻子，接受着她在茫然之下对战争的询问，暗示着其对战争－－是否存在，黑暗程度－－－的无知。二人的关系本可作为主题表达的展开主线，让他在“独自背负，保护和平”的牺牲沉浸心境中战斗并失败。

但是，本片终究是怪兽题材，一切不能脱离哥斯拉。因此，这段文戏变成了对其后决战内容的一种解释与定性，快速地正面展示了男主角的心境转变过程，将随后在决战中面对哥斯拉象征的“战争”本身时的状态变化予以更具体而确切的说明。男主角先是认为自己“也可以脱离战争”，随后快速迎来了哥斯拉的入侵，打破战后东京环境的同时也"杀死"了妻子，由此确凿了对无法脱离之战争的复杂意识：必须面对哥斯拉，以此保护儿子和女邻居这样的“真正走入战后心境”之人，保护他们对应的真正“战后日本”，但又在内心深处反复意识到自己之于哥斯拉战争的渺小，实质上动摇着对前者的信心，让它成为一种表面积极的自我安慰，以及在最终结果来临之前的暂时开解。

可以看到，这段文戏正是本片中所有类似内容的典型代表，缺乏细节与深度，更多依靠人物口头的宣讲，因为其心境的反应并非由人与人之间的交互作为表现，而是每个人对哥斯拉的受容心境，而他们彼此之间的内容则是对哥斯拉心境的一种现实化解释，需要的不过是以尽量不占用哥斯拉登场时间为前提的“讲出来”，生硬与机械在所难免。与之相比，男主角卷入对哥斯拉的战争才是主体，是毫无疑问的最直观表述形式。

最终决战的阶段，影片几乎忠实地还原了二战末期日本发动神风敢死队与整个海军作战计划的过程，它从作品开始到结束都始终强调着海军，让表述对象从“神风敢死队”扩展到了包括其在内的整体海军太平洋作战计划，对应着男主角在二战中面对的“美军跳岛作战”，形成了对二战后期日本整体军事行动的升级再现：已经意识到差距无可扭转，甚至自己的大和号等大体型重火力旗舰思路已经在理念上落后于美军的情况下，依然让大和号等残存海军力量集结起来，完成纯粹流于形式的“日本精神展示”，以实际的死亡换取并无意义的精神宣言。从军部开会、集结所有残余力量，到“正规火力的不足”，到博士提出的“奇招”。而男主角等人的态度也完成了相应的变化过程，从一开始的认知不足，对“奇招”过度自信，配合以博士带来的幽默轻松氛围，到接战之后的奋斗与失败之绝望，最终从“产生价值的神风”沦为“单纯为了赴死的神风”，以无意义的牺牲去自我感动、自我开解掉战争恐惧，实质上只是以死亡卷入更持久的战争黑暗深渊。

本片的经费不足，无法全程展现哥斯拉的全貌，导演反而活用了这一点，让它的每次出现都保持着良好的配比，大部分时间里是“全身掩盖在烟雾中”的遮掩状态，在每段的结尾与段落串联的高潮段才爆发出真容。这一方面符合克苏鲁的“不可见之恐怖”理论，哥斯拉只露出的局部身体反而带来了对其巨大程度的膨胀想象，一方面也以此表现了人们之于战争的感受－－他们只看到战争的局部，误认为自己可以从中保护些什么，甚至可以取胜，随着愈发卷入其中，才触摸到了它的全貌，此前的认知不过是天真，战争的恐怖永远超乎想象，让既往认知支撑的“参战意义”不复存在。二战中的“神风行动”是如此，是只看到美国部分力量时的举动，并随着其舰队的愈发展示而沦为“玉碎”的形式主义表态，而最后的核打击更是更高维度的力量，让海军空军层面的抵抗失去了全部的存在价值。

此刻的哥斯拉是对上述二战的升级再现，先是从体型上的“遮掩到真身”，最后则是每次收尾的核攻击，对应着现实层面的“冷战时代与当代的升级”：哥斯拉发动的核攻击无比频繁，现实里一旦两大阵营开战，核输出也必然不会再只是二战时日本遭遇的一次。而在摧毁希望的高潮段落，作品则并不吝惜预算，摧毁战后和平时代泡沫的“登陆东京”即是如此，山崎贵全程展示了哥斯拉的全身姿态，并让他破坏了各种重建的地标建筑，而《永远的三丁目夕阳》时的经验更是发挥了作用，后者之中温馨而充满希望的昭和东京在夕阳下再现，并被哥斯拉破坏，夕阳的温暖光辉被哥斯拉带来的浓雾所吞没。

同时，男主角也在此处完成了战争受容态度的复杂表现：妻子和她已经进入的战后生活被哥斯拉摧毁，其在呈现中的轻率与渺小让其对应的生活本身与积极态度似乎从来就不真实存在，仿佛只是哥斯拉来临前的幻影和泡沫，男主角自己的“保护”也落到了消极的无意义结局，他努力地想要保护妻子，最终却反而被对方推开，作品由此否定了他参与战争的积极姿态，并以最后面对哥斯拉的怒吼做出强化－－愤怒地吼叫，似乎鼓起了“不再让战后之人受伤害”的保护之心，其意志却在镜头拉远的操作中被弱化，他不过是身形渺小的平凡人，笼罩在不可抗拒的“战争黑雨”大环境中，不能做到任何事情，只是他此刻尚未明确意识到这一点而已。

事实上，遮掩哥斯拉全貌的“烟云”带有主观性的意味。它无疑是对战争浓烟的象征，遮掩着哥斯拉的画面在战后的首次出现是在男主角的睡梦之中，让它成为了男主角主观生活的“环境”，并非绝对客观现实，而是男主角认知中的“个人生活”之现实，其环绕的哥斯拉身形的局部到愈发露出全貌也对应了男主角对自身战争生活的受容姿态变化。与之相对的则是妻子所处的“三丁目夕阳”式环境，是黑色烟云环境的极度反向存在，显然也不是日常化光影效果中的客观现实，而是对方主观性的“真正脱离战争之生活”。男主角只能存在于黑云，看到局部的哥斯拉而认为自己可以挽回妻子的“夕阳”，直到“最终答案”的哥斯拉全貌－－其走出了黑云，是战争的完整真相，永远超出个人的认知范围，并带来绝对的客观现实：“战后”不过是一部分人的主观想象，“从战争中做出意义”也同样如此，都是对哥斯拉全身体积与战争破坏性的意识不足，真正的客观真相是战争的永远存在与永不可抗，以及给所有人的永恒破坏之绝望，让人无法脱离而走，甚至也无法在其中找到相对不绝望的自处方式。

同样地，作战会议的段落形成了对之前二战中乐观情绪与其荒谬性的升级式再现，并做出了基于当代现实的隐喻。博士提出的诱饵战术需要人冒着巨大的生命危险，这等同于二战里的神风作战，而其他人也在这里表现出了对二战经历的“知而不醒”。导演特意安排了一段争论，让一部分路人提出“为什么只有我们去牺牲，我还有家庭”，明确指出了高层政府在战争中的置身事外。这是日本在二战中的本质，由高层军国主义驱使无主义的平民去为了自己的亲人而死，实质上自己和亲人都是被己无关的军国主义所裹挟。

在电影的时点上，它化作了更直观的美国与配合它的日本政府。一部分人对此的清醒提出意味着二战中黑暗经历的确切存在，他们在升级后的哥斯拉战争中不愿再重蹈覆辙，因此退出。但这不过是导演对更多人“无法脱离”的前导而已，他特意安排博士设计了两套方案，通过B方案中和了“无法战胜哥斯拉”的无意义牺牲之疑虑，由此引出了“被利用而牺牲”与“对战争中牺牲意义乐观”的升级：这一次的他们似乎更有把握，似乎真的可以保护家人，于是，更多的人进入了乐观的状态，即使经历了二战，明知自己的牺牲不过是服务于高层的工具，却依然不可避免地陷入了“参战有意义”的乐观情绪。战争的破坏力在哥斯拉体型象征的核力量之上有所升级，高层对平民的利用同样升级，人们对这二者的感知却依然无法让他们摆脱“在战争中有意义地牺牲”的乐观情绪与投身选择，不同形式的“神风行动”就是他们唯一能走上的道路，就像他们对战争本身的无法逃脱一样，从参战的恐惧到乐观，再到接触真相时的震惊，最后沦为对自身无意义的绝望与自我开解的送死。

会议的段落完成了决战之前的铺垫，引导了上述过程之于二战的升级式再现，让人们在更清醒的自知状态下继续走入战争，以及自己在战争中的“唯一剧本”，恶劣程度随着战争本身一起升级。博士计划的细节也构成了具体的暗示，它的后手是将哥斯拉从海中拉出来，这会让哥斯拉的体型从烟云遮掩的局部状态中完整暴露，意味着人们对战争程度的主动揭开：他们对战争缺乏了解，过于乐观地参与其中，并在战争中接触到了其破坏力的真相，从而在远超想象的程度面前陷入绝望，这让此计划的流程形成了对二战中日本人心境的最佳全过程揭示。

男主角在这里的表现，已然为后续的负面发展埋下了伏笔，又恰恰是对“无法脱离战争”的再极端表现－－身处于乐观人群中的他始终阴沉着脸，因为他看到过哥斯拉的完整体型，因此比其他人更知晓哥斯拉的力量，随后提出了自我牺牲的神风计划，为无法保护他人的挫败感进行开解。此时的其他人还处在参战的初期乐观阶段，说着“我们这次不一定死吧”，但男主角已经先行进入了“必死”的阶段，已经陷入悲观，已经明知战争力量程度，却依然身入战争，甚至主动牺牲，其战争心态提前走到了“以死换取保护他人的有意义参战”阶段，深化了其比之旁人更甚的沉沦战争状态，就像他说的一样，“我没法不活在战争里”。

在这里，导演深化了无法脱离战争的全体性，男主角为了神风行动而制造舆论谎言，将原本已经恐惧战争而离开的整备师打成“战争罪人”的身份，以此引导了对方的重新卷入。主题的最终落点更是基于此的，他让未曾参与二战的人物也同样在有意无意之间卷入其中，从而消除了男主角为代表的老人们牺牲的意义。年轻船员对战争感到雀跃，不顾阻止而带着“所有平民”自行参与，男主角想要保护的女儿和走出战争心态的女邻居则同样如此。

并且，导演也精细地处理了战中之人在此刻的全体性心态，在决战会议上，博士等老人总结了曾经二战中的“不重视生命”，似乎带来了此战的本质性扭转，“我们在上一次已经学习到了”，但当他们留下年轻船员时，却又在实质上暴露了这种扭转的表面性－－乐观不过是所有人对自己的麻痹，真相是他们自己承认的“需要奇迹”，整个行动的本质是“换取年轻一代走向未来的有意义牺牲”。比起二战中状态单纯的“纯乐观”“纯有意义牺牲”"纯绝望”，这一次的参战者心态无疑更加复杂，他们始终保持着对于下一悲观阶段的潜在感知，由此让表面的阶段变成了自我的麻痹与安慰。热火朝天而充满希望的战舰整备画面，众人说着“这次要重视生命”的凛然赴战，就都在内里中失去了其表面意义，变成了感知基础上的自我牺牲。这基于他们在二战中的类似经历，对其经历的升级式重蹈强化了其“内心明知也不可转变”的战争命运之必然。

在这里，导演推翻的是“牺牲的有意义”，再次将主题载体落到了二战中荒谬之最的事实性“神风行动”上。从决战会议的部分开始，所有人的内心深处都是“牺牲的意义”，与亲人共度最后一夜，留下未曾接触战争的年轻人，保护自己的小女儿和真正走出战争的女邻居，这是他们层层内里悲观之后的最根基且唯一的乐观，是对自己必然卷入战争人生的唯一积极受容方式。同时，这也构成了导演对必然悲剧性的最终极揭示：他们始终低估着哥斯拉之战争的威力，一切为有意义牺牲而做的准备都毫无效果。在他们的最后一夜，场景始终处在极度的暗色调之中，笼罩了“保护未来”的他们与其对象，意味着战争对所有人的控制：无法阻挡哥斯拉，也就让所有人都不能脱离战争阴影，这根本与“是否曾经参战，是否走出战争心态”的具体因素无关，而是对所有日本人的绝对平等。作为神风行动的实行者，男主角对女儿许下了“我会陪着你”的许诺，却因其神风行动而沦为谎言，女儿预感其即将离去的哭泣构成了对他行动的第一层削弱。

如上所述，本片实际上是对二战中日本人心态的一次全过程再现，从对战争的恐惧，发现无法逃离，到必须卷入其中之后的自我定位找寻，以自身存活为基础的战斗，到有意义的死亡，再到最终对“无意义的自我开解式死亡”的潜追求。这本身已经说明了日本人无法通过二战而摆脱战争的必然命运。他们甚至无法在战争中扭转自己的走向，而是一次次地重蹈“神风式灭亡”的覆辙，不仅仅是无法脱离战争，而是无法摆脱战争中支配自己行为的民族性。这构成了一切的根源－－博士口中的“对生命太不重视”正是其武士道精神与悲剧意识引导的民族性，让他们在战争中主动地走向无意义的毁灭，以此作为无法在战争中产生意义的心理疏解，连“死法”都是次次相同，哪怕“卷入战争后的结局”都不能扭转与优化。

而在最后的高潮段落中，导演从这种正向的过程升级式再现中再做升级，将一切进行了反向的回滚，带着所有人似乎获得了最原初阶段之下的胜利。在此前的过程中，日本人始终无法全盘把握战争的恐怖程度，这才导致了他们在“自以为是”之下的负面发展，最终只能在为时已晚的情况下才看到战争超出预料的破坏力，无可挽回地走入灭亡。而在高潮段落的决战中，他们似乎扭转了这一切。博士的两个阶段计划正是对此的隐喻，第一阶段是将哥斯拉直接沉入海中，即对其全貌不做全盘展示的“抹去”，这无疑是对战争完整把握的回避，也因其对此前心态的重复而注定失败，第二阶段计划则更加积极，是将哥斯拉拉出海面后再做处理，这就带来了“对战争全貌的把握”，以打破此前的发展方向。男主角更是如此，他比其他人更早地接触了哥斯拉的全貌，更明白“战争”的威力，因此也就比其他人更早地进入了“赴死”的心态阶段，站到了民族性引导的命运终点。

在决战中，其他人首先完成了正向的过程，哥斯拉的身形只露出局部，第一计划失败，“战争”超出预期，博士在船只难以支撑的情况下继续推进，进入了“放弃生命”的心态阶段，第二计划中的哥斯拉露出“战争”全貌，即将爆发“核打击”而打破第二计划，将博士等人彻底毁灭。到这里为止，一切都完美复刻了日本在二战里的剧本，甚至最后在核武器面前的后知后觉都是如此具体，下面迎来的就会是自知无意义的求死。然而，这一次的他们似乎得到了转机。主角在战斗开始时就与陆地的哥斯拉周旋，已然表现出了对“全貌”的了解。因此，他似乎也就具备了扭转一切的基础，也非常具体地做到了这一点，在哥斯拉露出全身并爆发核打击的“绝对全貌力量”面前杀死了它，而手段则是以存活为前提的神风特攻，在日本民族性与战争认知不足引导负面走向的最终阶段行为上实现了逆转，“有意义”而又“不求死”。

这样的话，男主角就完成了之于影片开头的“积极可持续式再现”，他像开头一样地拒绝死亡，重视自己的生命，却也没有如彼时一样地毫无作为，反而完成了对“神风特攻”的性质扭转，从无意义的自我开解式自杀变成了创造确切胜利的自我与他人生命延续之功。神风特攻无疑是最具有符号式象征意义的存在，对它的扭转似乎也引出了本片主题落点的积极转向，让日本人终究走出了神风代表的无意义牺牲之战争黑暗。

由此一来，日本人在战争中的发展轨迹得到了根本性的更新。高潮的决战先让一切正向发展到了悲剧的既定终点，随后又推翻了它，带来了本质的不同。这一次，他们似乎可以结束本国在战争中民族性引导无意义死亡的循环往复，脱离战争本身：在结尾，所有人都存活下来，代表“走出战争”的妻子都还健在。扭转战争中受容心态变化过程的命运走向，依靠的是对“求死"这一民族性的压制，只有如此才能摆脱战争中自己的悲剧，以此脱离战争本身，从而真正迎来‘战后’。整备员给神风战斗机安上脱出装置，男主角也主动使用了它，正是对民族性心态的关键扭转。在对方告知主角装置的存在时，镜头切到了机库的远景，这一方面在情节上隐去信息，作为叙事效果的需要，一方面也用环境光线带来了寓意表达，整体黑暗之中的机舱拥有了局部的顶光照射，意味着沉沦战争中扭转民族性的希望之光。

然而，高潮段落中的一个关键情节，却透露了导演的真正意图。此前的一切发展过程，都是从“无法脱离战争”开始，男主角在内的所有人都拥有着共同的战争恐惧，这得自于他们对战争的实际接触。而作为更早的起点，这一切过程的“前序”，年轻船员的存在始终是独立在外的。他未曾接触过战争，在博士等人眼中是“要保护的对象”，是真正可以进入战后未来的存在。而他对战争的态度则是绝对的乐观主义，甚至带有一种激情澎湃的狂热。在二战后初遇哥斯拉的段落中，其他船只高喊口号而积极奋战，随后被轻易灭杀，侧面展示了年轻船员初次投身战争的状态，是高层借用思想大义而煽动、利用的不自知工具，死得轻率而无价值。相比之下，已然接触过二战而进入哥斯拉战争的男主角等人，则已经知道了高层与大义对自己的虚无，始终表达着“为了自己”而非“为了天皇”，对后者反而抱有“只让平民牺牲”的批判。

然而，当决战进行到高潮时，年轻船员却还是参与了进来，而博士等人也主动接纳了他。这就在本质上将一切带回到了“实际接触战争”之前的更早期状态，暗示着博士等人对战争痛苦体验的淡化，转而接纳了年轻船员拥有的狂热激情。这也对应了男主角神风行动之后的画面：所有人的肃立军礼，将他们从此前定义的“民间行动”身份中剥离，再次回到了日本军人的受官方主导之立场中，而这原本是他们在“高层只让我们牺牲”的认知中批判的东西。“民间身份”变回到“军人状态”，意味着他们的行动在单纯的“保卫家人”中又一次加入“为了天皇”的成分，而海军的身份回归也代表了又一次的“不自知之工具化”－－二战中的海军被扔到太平洋战场“彰显精神”，而哥斯拉战争中的他们则因为美苏争斗的需要而得不到全力支援，被官方抛来“拖延时间”，甚至不能拥有官方定位。他们一度意识到了自身的真实处境，得自于二战中接触战争与高层的经验教训，因此主动接受了“民间”而非“天皇军人”的身份。但当战斗进行到高潮并胜利时，他们却又一次拿出了军人的姿态，向最能代表导致无意义牺牲的天皇意志的神风特攻敬礼，而这本应是他们反思战争危害的重要对象。

因此，当所有人走下战舰，迎来升格镜头之下的平民崇敬时，他们与整个日本实际上并没有迎来真正的“战后之全新未来”。画面中新一天的朝阳只是表象，男主角与“战后存在”的妻子等人所处的环境也是如此，他们并非进入“战后”，而只是回到了实际接触战争之前的－－在日语表述概念中的－－“战前”，是之于“接触战争后的命运发展”过程而更早前的绝对起点。博士等人从接触战争后的经验出发，具有沉重的相应意识，因此才决定保护未曾涉入的年轻船员不接触战争，与男主角保护妻子等“走出战争之人”一样，但他们最终接纳了年轻船员的参战，这就使得所有人都成为了年轻人的同等存在，以狂热的心境赢得了胜利，并在这个所谓的“战后新世界”中留下了相应的痕迹，让它和其内的所有人都变成了“二战开始前”的日本人：从未接触过战争，对战争甚至没有初期“想要逃离”的恐惧，对利用自己的高层更是缺乏认知，只以狂热的思想大义来看待战争，并以整体性的全民皆兵姿态效忠高层，并非谁保护谁，而是大家一起“为了天皇”。

这正是“升级式再现”的极致阶段，导演最终完成了最高的“回滚”，表面上打破了沉沦于战争的命运循环，实际上反而将他们带回到了更早的起点，更有力地强调了其循环的不可解－－不仅是“沉沦于战争而无法脱离”的不可解，更是对战争之狂热的不可解。他们终究不能脱离对天皇与其思想大义的信仰，对其主导战争的狂热注定大于恐惧，从而让“接触战争”带来的实际苦痛经验被浪费，从而更深度地重蹈覆辙，从全民狂热的“不自知之工具化”开始。这种循环的开始与终点并不只是“恐惧于战争，从想脱离到无意义求死”，其起点是产生战争恐惧之前的“身入战争阶段”，是大义献身与战争狂热，也是对天皇－－乃至于军国主义－－与民族的荣光胜利的虚幻迷醉，是对战争在绝对意义上的拥抱。这才是万物起源，让日本人的当代民族性在“追求死亡”之外又多了一种，即对虚幻荣光的不可解之沉迷，即使已经接触过真相也无济于事，会在暂时的清醒后重新坠入其泡影。

这也导致了“战争时代”的终将再临，对应着结尾处哥斯拉的复苏迹象："二战”还会到来，因为日本人还站在二战时代开始之前的时点，他们对战争的全貌始终缺乏自觉的认知，就像哥斯拉的全体积会在下一次出现时变得更加胀大一样，因此才会在全民族层面上反复陷入“我们能做到，我们能胜利”的狂热心境。因此，他们的走向也会是“接触战争“后的剧本重演，由各阶段的内心表里逐步推进到终点，退无可退，再次发现牺牲的必无意义，并做出“无效神风”的终极开解与事实沉沦。

事实上，“战争无法结束”也完全对应了日本所处的现实，并在作品中得到了具体的指示：他们似乎终结了哥斯拉，但作为美国附属国而卷入美苏争霸的境况却并没有结束，哥斯拉的核打击可能消失了，美苏争霸的持续性核竞赛却依然在进行着。而在决战开始前，导演也适度地定义了这场架空历史背景与相对较早时点的哥斯拉战争，让它与二十一世纪的当代现实日本产生联系。博士引诱哥斯拉出现的手段是播放其叫声，让它误以为是同类在东京抢地盘，这意味着两大战争主导存在对日本的所有权争夺，比之二战无疑更贴切于日本在当代的境况，其地理位置决定了中美之间的夹缝地位，只能担任美国迎接中国的排头兵。这甚至是对日本非军事层面的隐喻，是中国主导的国际组织－－如亚投行－－与美国支撑的传统组织对日本二选一的争夺。

因此，日本人自以为的“战后”确实不曾出现，他们只是进入了另一场阵营战争中一方的麾下而已，而“战后”心态则必然导致战争认知的逐渐淡化、“起点之狂热”的再次涌现。这也完全符合当代日本的状况，他们正处于中美的夹缝之中，从政治立场到地理位置都是如此。

由此一来，本片的“反战”就超出了很多普通水平的作品。它当然展现了自己在下风战争中的伤痛，并由此疼痛感来做出“不应如此”的反思，这对应着所谓的“反战败”。但与此同时，它更揭示了日本人之于战争悲剧的民族性，也是他们的主观局限性。这一方面是对“追求死亡”的不重视生命之倾向，另一方面则是对战争始终缺乏根本性认知，即使一度拥有，也会逐渐重返虚幻荣光的迷恋与天皇大义的狂热之中。前者让他们在接触战争后必然走向自毁，后者则让他们无法阻止自己“走入战争”，因为苦痛的经验会被取代、抹除，让自己以悲剧换得的教训失去意义。这无疑是更高的反思，是对“我们从不曾真正反思”的反思，这也正是本片的尖锐展示：败于哥斯拉才会“沉痛于战争”，一旦胜利就会“荣光重返”，无视依然存在且更切实的人类世界战争，尚未摆脱的美苏争霸，以为一切已然是朝阳东升的战后新时代。

反战还是反战败，本身就接近于一个伪命题，因为胜利时的人们不可能清醒，更没有反思的心理前提，只有失败才会带来痛苦，引导出痛苦刺激之下的反思。这是战争反思的必然流程，刺激出的反思会让人意识到战争的本质，它只是高层的利益争端，而自己则是工具与牺牲品，即使是胜利，其真正切实的利益也只会由高层得到，而自己获得的只是虚假的满足，“胜利”与自己无关，从而让反思升级。因此，只有“反战败”才会创造“反战”的前提，这是不可避免的发展阶段。

相比之下，本片做到的“反战”则是更深度与根本的。它是对于“胜利时刻”中“虚幻满足”的展示与反思，它甚至制造了通篇的“走出战争阴影，打破命运循环，迎来战后朝阳”表达，并将之作为“虚幻满足”的呈现形式，直接打入观众的感受，并在结尾的哥斯拉复苏中做出揭示，将一切带回到“接触战争而开启循环”之前的更早期起点，带来一个更大的循环。这也正是片名中“－1.0”的含义---它暗示了对哥斯拉最初创作动机与寓意的追本溯源，也意味着日本民族从未真正向前，所谓的战后反而是社会与人心之于战争的“战前”，是实质性的后退。

进入新时代反而越逼近内心中的战争绝境，这就是他始终走不出来的核心表现，哥斯拉对他的恐怖感就是始终持续的战争恐惧。这种虚幻的渴望来自于战争对人生命与心灵的双重毁灭，活下来的人却始终不能摆脱他，因为战争会一直持续下去，在开战与即将开战之间，个人其实永远走不出这种状态。

哥斯拉作为东西方共通的ip，双方对其的创作有着截然不同的倾向，美国会更偏重“娱乐类型化”。这种区别事实上暗示了日本和美国在二战中不同结局带来的差异化感受，同时更因为其创作者所处的当代背景，带来了两国在当今国际环境中的不同处境。

比起《哥斯拉-1.0》，几乎同一时间创作的美国作品《哥斯拉大战金刚2》无疑是一部文本淡化，强调世界观呈现与视觉“奇观”的电影。作为一部2024的美国商业片，它必然受到社会思潮状态与行业环境的影响，不能无上限烧钱地投入预算，也不能完全屏蔽所有外部诉求声音地“猛打两小时”，真的把自己变成动作占据一切的怪物片。它必须有社会性思想的承载，而本片则尽量地将之与“原有ip”进行了多重的结合---从哥斯拉和金刚的各自ip文化导向、世界观、作品元素，再到欧美受众需要的“思想”，再与动作戏的引导、激化、收场相结合，完成了作品在双方ip、动作与文本、视觉与主题之间的现实兼顾。这让它给出了一个四平八稳的结局。

《哥斯拉大战金刚》两部曲肯定不算一部真正优秀--从任何标准与角度上出发---的电影，它甚至对哥斯拉进行了工具化的配角式处理，而这种浅层化的创作也几乎是所有美国拍摄哥斯拉作品的通病。相比起来，《哥斯拉—1.0》于各自一贯母题的表达程度极高，更经典、深度，也更现实，值得高分的评价。