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「電影始於葛里菲斯」——尚盧·高達，法國新浪潮
葛里菲斯作為「現代電影之父」，以某種程度來說，幾乎沒有什麼可借鑒的電影技法，但也不合宜將古典敘事的建立，如其下報業所述，完全歸功於葛里菲斯，畢竟，同期也有電影人，在各樣嘗試中，延展出不同技法。1915年，《國家的誕生》古典敘事已悄然形塑，雖然在製作方式與黑人＆三K黨的主題上，與今日的種族議題背道而馳，但在當時卻是令人同仇敵愾的「政治正確」，不但贏得非比尋常的社會聲譽，更收穫了鉅額的票房。
1916年，《忍無可忍》可謂古典敘事的開宗集大成，四條平行敘事線，史詩級地涵蓋多種類型、題材與觀點；從宏觀的古文明戰爭、宗教屠殺、聖經故事，到微觀當代小人物的都市通俗，都將葛里菲斯深而廣的電影把控力展露無遺，也奠定式地開展了戰爭、歷史、歌舞、犯罪、追逐、愛情、通俗等各類型片的雛形；然而，其史詩野心可不止於主題敘事，在畫面建構上，葛里菲斯一日同時動用一萬五千名群演與二百五十輛戰馬車，以及移動高塔、噴火戰車、象攻、旋轉齒輪城門、巴比倫宮殿等，而橫跨多時空的造型與美術設計，更達到巔峰級別，宏偉到令人懷疑這當今是否還拍得出來？戰爭、宴會排場之浩瀚，萬人調度範圍超過三層，群眾演員素質極高，龐多的動機與動作設計，整體帶入感令人讚嘆地難以置信；甚至給人一種，它來自一百年後，而非一百年前的既視感。
「電影藝術的基本，就是剪輯。」——普多夫金，蘇俄蒙太奇
古典敘事建立的核心，莫過於剪輯的敘事方法，幾乎所有的古典鏡頭語言，都是圍繞著剪輯敘事性的崛起展開。剪接從被動的功能性連接，進展為一種積極詮釋意念與情緒的敘事技法，使作者的意念得以影像化，並使觀眾得以接收，呈現了阿斯楚克《攝影機鋼筆論》的本質。剪輯的原理，建立於影像素材的多樣與差異性，景別用鏡的意義就此升維，構圖不再只是點狀呈現單一片段的所指，而是線狀展開，透過不同景別、構圖間碰撞所表述的序列意義，使構圖邁入分鏡的思維，在中景的基礎上，引入特寫、近景、遠景的編排，創造出情緒與意念的強化、對比與轉化等，更加以鋪陳與堆疊，推高情感與衝突，將電影的時間性，從客觀的絕對（片長），沈浸入主觀的相對，節奏就此而生。
例如：在中景主述鏡頭，隨情節流動，插入角色反應特寫，強化與表明了角色的情緒、想法和態度，使演員終能脫下舞台與默劇表演的誇飾性，還原影像本質的寫實性，也技術性地規避與補強演員的不足，甚至插入一個與主述鏡頭故意不連戲的表情大特，來呈現角色的極度張力的心境與情緒；而古典剪輯發展至今日，多不再倚重明顯不連戲的技法，而是如魔術般將破綻藏拙，讓演員眉宇之間一眨一睜，都能在剪輯的出入點的雕琢下，大幅操縱一個角色的態度與性格，更消弭了出戲的風險，使觀眾沈溺於精心設計的真實中。而這時期的電影，對於情節相關的物件或動作特寫，也較偏重展示性而非連戲。另外，遠景從開場建立環境的作用，挪移到景別之間，也使遠景成為主流的鏡頭語言，尤其常見於環境壓迫或是史詩戰鬥的敘事中；當兩個士兵於中景爭鬥，鏡頭切到整個戰爭的大遠全景，不但大大強化了衝突，更將戰爭的慘烈性，透過影像表露意念。
「兩個蒙太奇鏡頭的並列，不是二數之和，而是二數之積。」——愛森斯坦，蘇聯蒙太奇
線狀的敘事剪輯，不過只是古典敘事的序章。當一條條獨立的時間線並置、交織，將線狀拓維至平面，創造出火車進站般，貫穿整個電影史的平行、交叉蒙太奇；其中所鑄成的「最後一分鐘營救」，更是直至今日，在所有商業電影都難以被取代的致命利器。葛里菲斯作為蒙太奇的開宗祖師，其造詣完全不僅於歷史價值，放在今天，仍是難以超越的教科書經典。《忍無可忍》將四條完全獨立且跨時空、階級、觀點的故事線，透過平行蒙太奇、主題蒙太奇的並置、歸納、對比、強化，使得場與場間的連結極具表述性，也在視覺與意念對觀眾產生刺激或理解錯置，大大提升了資訊量與精彩度，降低了枯燥感。例如：家中的妻子與獄中的丈夫透過剪輯對視、搖籃嬰兒＆現代嬰兒的敘事錯置、耶穌行善＆當代善行的思辯答問、耶穌親近小孩＆現代搶奪小孩計畫、當代庭審＆彼拉多審判耶穌等等；雖然《忍無可忍》在轉場上還是依賴大量字卡，但不過只是有聲電影對白於無聲的表現形式而已，將於後段針對字卡補充說明。
平行蒙太奇看似已將本片推向極其宏大的境界，卻還未達到真正的高點。葛里菲斯更進一步在結尾高潮處，融合交叉蒙太奇，完成了極度複雜、高超，且至今都罕見的三線平行最後一分鐘營救，並在巴比倫宴會與偷襲、宗教屠殺與救援、現代死刑與火車追逐之外，再穿插、並置搖籃與耶穌上十架，推升到四線加一鏡的交織，在最後20分鐘內，用了255個鏡頭，不斷的切換場景、鏡頭，大大考驗了導演用鏡的多元、分鏡的縝密以及節奏的把控，不僅將敘事梳理得清晰入勝，更將情感的張力推至極致；而主題蒙太奇所並綿延的史詩感，與微觀的現代故事產生了強烈地碰撞與對比，將《忍無可忍》概括全人類的主題，從古至今，從世界到個人，詮釋得長闊高深，無出其右，樹立了史詩電影的極致天花板。
除了時間的並置，葛里菲斯也巧用了疊影特效，完成了空間上的並置，如十架上的耶穌＆群眾、戰場＆天堂，透過兩段影像的相疊，不僅建構了實景難以執行的畫面，也將空間與時間的平行對比層層相扣，使得主題寓意在畫面本身與時間軸上，都可謂一呼百應，也預示著下一個顛覆剪輯敘事的時代即將來臨：以畫面為先行的場面調度蒙太奇，於1939年，詩意寫實主義的雷諾瓦《遊戲規則》達到巔峰。
葛里菲斯在蒙太奇之外，也探索著更多剪輯敘事的效果與可能，如頭顱落地的特效，或是顛覆時序單向性的屠殺情節閃回等等，都一再證明了電影本質的反動性：將電影中不可能的事真實化，將現實中不可能的事再現化。
愛森斯坦在其蒙太奇論文總結了《忍無可忍》，坦言蘇俄蒙太奇理論的根基，源於葛里菲斯的古典剪輯；然而，愛森斯坦相比普多夫金，作為激進自由派的蒙太奇代表，也批評《忍無可忍》過度迷戀平行蒙太奇，妄想以搖籃作為原型或神秘象徵，將四個截然不同的歷史故事並置敘事，但此寓言符號並未有效地在各個故事時空建立起意義關係，或昇華至抽象、總結的維度，使其仍舊停留於寫實主義；而那些平行並置的敘事意念，依靠著虛假的人道主義作為支撐，彼此也相互衝突，使葛式蒙太奇僅停留於平行比較的層次。然而，電影史到今天也證明了，靠攏葛里菲斯的普多夫金，才是作為蘇俄蒙太奇的一支，成為當代古典敘事的主流。
「如果我透過觀景窗看到某個我覺得熟悉的東西，我會試著去用不同的觀點重新看一遍。」——加里·維諾格蘭，美國街頭攝影
為了擴展影像本身與排列組合所翻升的綜效，葛里菲斯圍繞著剪輯，發展出各樣攝影技法。早在100年前，《忍無可忍》便以類似於搖臂的浮空平移鏡頭，並藉由dolly in、pan 等緩慢運動，將史詩場面呈現得宏偉壯闊；可惜還尚缺鏡頭運動與畫面元素間具表述意義的場面調度設計，使得浩大的群演場景，更接近史詩舞台的背景建立。不過，從Dolly in 表情大特虛焦，也可以察覺葛里菲斯對於調度與敘事、情感、詩意的關係，正有意識地探索著。
《忍無可忍》大多的主述鏡頭都偏向舞台思維，除了前景的缺席，演員也多向正面、側面朝鏡，面向的敘事與寫意還未建立；但對於對跳的軸線、方向性與視點都已相當純熟，顯得普多夫金的《母親》更像磁極被干擾的路癡，而非一場探索軸線與方向的技法實驗。全片鏡頭多服務於表演，蒙太奇也多用於大結構的處理，如愛森斯坦所述，缺乏抽象、寫意在鏡與鏡之間碰撞與流動，從古戰爭場面分鏡得目不暇給也足以見得，初代劇情電影專注於剪輯的敘事性，影像有意無意地為剪輯而生，使得畫面本身獨立的表述性、表意性被大幅稀釋。
古典敘事攝影有別於舞台的是，致力透過取鏡與剪輯，聚焦、操弄觀眾的所見與感官，除了透過景別強調與對比畫面焦點，葛里菲斯大量地使用「遮罩法」，更激進地將畫面重點以黑畫面劃分、凸顯出來，有別於當今比較常見的圓形與方形遮罩，葛里菲斯更為不同的畫面，量身訂製遮罩形狀與運動，暗角、橫斜、三角、下三分一等，基本上想怎麼遮就怎麼遮；甚至取代了鏡頭運動隱藏與揭露元素的敘事法，在山中少女陣亡時，遮罩從少女臉部特寫，擴張到腳邊的鴿子，從小人物的痛苦，昇華到大時代的和平鴿。
遮罩即是葛里菲斯對特寫的定義，甚至在同景別、角度的鏡頭，直接卡接遮罩，作為中景到特寫的轉換；實際上聚焦物的大小並未改變，但卻因為屏蔽了其他視覺資訊，使其在視覺心理上，相對放大；如同當今好萊塢慣用的臨演過鏡、追逐過前景等鏡頭設計，都利用了遮蔽的原理，引導觀眾在潛意識中，對聚焦物本身激發更大的關注與期待，真實地在心理感官中放大。在今日，自由激進的特寫遮罩已被更多的技法所替代，如虛化景深、環境元素構圖、透視法、雕光、視覺焦點剪輯、聲源等，而用光在視覺的聚焦與引導上尤為重要，但本片基調多以柔光、正常調為主，少見硬光、耀光、高對比、雕光等光影設計。
遮罩今日已跳脫特寫的定義，轉為重新築框，用以表現不同的媒體形式、時空、氛圍、心境、觀點或意念；例如：《親愛媽咪》在片尾以景框搭配角色動作，從1:1推開至16:9寬畫幅，傳達了心境的拓展。
雖然《忍無可忍》在場面調度設計與鏡頭運用的造詣，與剪輯相比還遠不成熟，但仍運用了許多延續至今的鏡頭與光學技法；如追逐車拍、手持晃鏡、虛焦、抽格、慢動作，溶接、疊影、淡出入、閃電特效等。值得一提的是，膠片的染色技法雖非葛里菲斯首創，但作為全片染色的先例，可見葛里菲斯不僅於黑白片的灰階思考，更探索著電影色彩的敘事意義。
全片不用黑白色，而以粉、褐、藍作為底色，並加以混色，呈現出橘、黃、紫等多色效果，試圖還原陰雨、夕陽、室內燈等環境氛圍，用以過曝法再現剪影；更透過色彩表意情愛、抑鬱、溫暖、冷漠、血染、博愛等多義心境。本片的色彩分隔以鏡頭為單位，而非場次與段落，使得各種顏色在剪輯上相互交織，尤其用色邏輯又跳耀於環境與心境間，甚至有多義的表述，以至於在許多鏡頭中，也較難以直觀感受到其色彩用意，但相比於將近四小時的黑白，染色確實讓《忍無可忍》在敘事表意與視覺感官上如虎添翼、眼睛一亮。而染色法的電影製作，於美國20、30年代仍然使用。
《忍無可忍》的字卡，是我看過最絕逼的；不僅在講述情節本身，有如繪本、說書人般引人入勝、流暢地轉場與呼應四段故事，更夾雜詩句、論述，甚至還用小字註釋歷史考究或背景資料，並在置底處留下葛里菲斯的縮寫DG。字卡在形式上更是講究，字卡隨故事的轉換不同的襯底，設計得極具氛圍，字樣的排版、字體、底線、顏色隨著敘事變換無窮。但令人詬病的是，字卡運用的比例實在出乎意料的高，雖然敘事上運用平行蒙太奇組合架構，但許多故事間的轉場與對應的隱喻，仍然依賴字卡來推進、連結、強調與對比，甚至有些顯而易見的事，也重複以字卡做表述；不過，作為鏡頭語言發展的先鋒，如何與當時的觀眾對話，與今日的我們已是另當別論。
「電影是用沙子寫的：今天鼓掌，明天遺忘。」——D. W. 葛里菲斯，現代及美國電影之父
「不停擺動的搖籃，時空的聯合者，歡樂和悲傷的歌唱者。」——《忍無可忍》。全片以「搖籃」作為鐍鑰，帶有隱喻的鬱藍色彩、木質的房間、背景的婦人、曙光落下，塵埃飄蕩其中、平靜的母親、擺動不息的搖籃，構築了一幕不可言喻的多義性，穿梭於古今中外、大時代與小人物之間，似乎人類不寬容的歷史，不止息地孕育於襁褓中；又似乎歲月潺流無盡，人類連綿不絕，母親的慈愛，推動著搖籃，「如今如同昨日，世間的人情變化循環無窮 。搖籃搖動着，為人類帶來同樣的激情，同樣的憂樂悲歡。」自由詩之父，華特·惠特曼；更似乎，在葛里菲斯觀察古今人類社會後，對這幾千年來，人類為了寬容而鬥爭的艱辛歷史所下的註解，並以四段不同時代、不同地域的故事，寓言其普世性，尋找著寬容的答案，也在劇情電影的起頭，就訂定了史詩類型的母題：愛與寬容。葛里菲斯彷彿看盡人間的百態，在三條乍看悲劇收場的歷史線後，現代故事中的丈夫被妻子救下死刑台，相擁而泣，爭戰的人們靜止於天堂的敞開，字卡寫道「完美的愛帶來永久和平」，一道大光，監獄中的囚犯藉著疊影，奔向百花盛放的田野，砲台上佈滿枝枒，戰場已成孩童嬉戲、親暱的樂園，十架的光芒矗立在天地之間，普天歡騰，搖籃佈滿鮮花，仍舊搖盪著，母親的近景若有所思，彷彿品嚐著這嚮往中的甜美，又或者，僅是逃離一個宿命中的泡影。
「最重要的寬容就是國家和社會對個人的寬容。」——《愛因斯坦談人生》愛因斯坦，現代物理學之父
《忍無可忍》”Intolerance: Love's Struggle Through the Ages. ” ，不寬容：歷代愛的鬥爭，也另譯《偏見的故事》；相比之下中譯《黨同伐異》更加畫龍點睛。叛國祭司同謀波斯將巴比倫滅國、法國皇室肅清雨格諾派教徒、猶太人與羅馬政府將耶穌送上十架、現代法庭將無辜之人送上絞刑台；《黨同伐異》闡述了國家、社會對個體的不寬容，在根本上剝奪了個人選擇寬容的可能性，為了逃脫被不寬容的命運，個體不得不融入群體的不寬容中，而國家與社會也必須透過不斷對圈外者的肅清，才能建立起那短暫而微不足道的安全感，彷彿全人類的詛咒一般，在不寬容在貪婪與恐懼之中無盡循環、生生不息。莫非那搖擺不絕的搖籃，孕育的是人類綿延不止的悲劇嗎？或許還有一樣，比貪婪更廣闊，比恐懼更纏綿，比世上的一切，都更有力量。
本片的思想看似簡單、概括，也似乎沒有更哲學與文學性的探討與深究，但僅透過影像的層層的對比性與宏大形式的呈現，便將單純的立意，藉由對歷史與現實的揭露與再現，迫使觀眾進入深刻的反思之中。
「人是萬物的尺度：是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。」——普羅達哥拉斯，古希臘哲學家
1914-1918正值一次大戰，美國參戰情緒高漲，《忍無可忍》宣揚的「寬容」烏托邦反戰思想，與社會風向相去甚遠，再加上藝術價值與大眾文化的疏離，使得這部耗時一年半、投資200萬美金、片長220分鐘的電影史鉅作，在收獲電影百年價值的同時，也讓葛里菲斯為票房的慘敗，背負了一生的債務。值得深思的是，種族優越主義與寬容博愛，在今天看似極為矛盾，但在當年，卻是很自然地並存於每個主流社會的個體中；葛里菲斯可以在電影中屠殺黑人，也可以在電影中譴責全人類的不寬容，不禁令人自省，當今的我們在宣揚愛的同時，是否也理所當然，甚至毫無意識地將某些族群、部分個體隔絕在外，甚至黨同伐異。
本次觀影的168分鐘HD的修復版本，由Cohen Film Collection 提供典藏影片，Modern VideoFilm進行數位修復；不得不說，聽過《最後一笑》（《最卑賤的人》）修復版配樂的鬼畜重複，真的會躁鬱到想殺人，但由Carl Davis 所製作的《忍無可忍》配樂，168分鐘毫無冷場，巧妙流動於不同時空與張力之間，簡直鬼斧神工，連葛里菲斯再世都可能望塵莫及。
面對將近三小時的默片，不免令人生畏，不料看默片真會上癮，那種藝術本身的靜謐，與純粹的注視性，以至對電影藝術源流的讚嘆，是聲光、對白充斥的現代電影難以企及的；有時帶入到某種程度，彷彿還能聽見角色在說話，似乎影像本身即是有聲的，不僅如此，還有味道。無聊與否，也不在於默片本身，而是取決於作品與觀者間所流動的資訊量、刺激與變換性；正如我們可以給一幅畫五分鐘的注視，卻無法靜觀無數畫面交織而成的電影。《忍無可忍》對便影本質的探討之宏偉，光是寫筆記便忘卻時間，也令我感嘆「認識電影」的重要；電影即語言，語言之大，真需要一本字典，以認識自己的無知與失語。接著要看五個半小時的默片《拿破崙》，怪了，我怎麼又開始怕了。
「恩，我當然不認為我能做得更糟。」——D. W. 葛里菲斯
