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译者：酶
作者：大卫·坎菲尔德
原文链接：
https://www.vanityfair.com/hollywood/zone-of-interest-jonathan-glazer-shot-list-awards-insider
校对：冬寂網路
乔纳森·格雷泽将《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）的制作形容为一个“竞技场”。这不是那种老生常谈的电影模子——既然影片的目标如此鲜明，怎么可能呢？这部电影以霍斯一家的日常生活为题材，鲁道夫（克里斯蒂安·富里道尔 饰）是一家之主，他是奥斯维辛集中营的指挥官，历史上确有其人。这家人就住在集中营隔壁，当种族灭绝与他们花园仅有一墙之隔时，他们的日子依然奢侈如旧。在格雷泽令人痛心的刻画中，我们目睹了鲁道夫漠然的妻子海德薇（桑德拉·惠勒 饰）和孩子们过着令人不安的平淡生活，完全隔绝在道德准则之外。导演试图“移除那些会将人引向完全不相干道路的电影制作技巧：银幕心理学，”他告诉《名利场》，“在这种情况下，电影崇拜、美化和赋权的方式——都不合时宜。”
于是我们进入了一个电影竞技场。格雷泽和他曾获奥斯卡提名的波兰籍摄影师卢卡斯·扎尔，在霍斯的房间和花园中布设了10台同时拍摄的摄像机，场景呈现被如实拍摄，就好似观众正在目睹纳粹权力核心的独裁者在现场直播。“我们（指导演）需要后撤，成为电影拍摄的一个单元，以便观察在环境当中的角色——这些角色必须是360°真实可信的，而不是在拍摄中在场，”格雷泽说。“摄像机需要同时记录下一切，因此我们不会移动任何一台摄像机，也不会重拍。为了体现即时感，我们会同时从四面八方去捕捉（影像）。”
这样，影片产生了令人不寒而栗、恍若其中、也是举足轻重的效果，一种刺目的形象化日常与同时发生在隔壁的谋杀和酷刑声交互穿插。无论影片运用了何种视觉效果，譬如热成像摄影，对格雷泽的主要目的来说都有重要作用。格雷泽和扎尔深入探讨了电影中的三个关键片段，向《名利场》展示了他们是如何完成这些场景的。
在影片前半部分这段令人略感不安的镜头中，海德薇带着刚到的母亲参观花园，这段场景显露了影片的目的以及手法的核心。这段是在一台摄影小车上拍摄的，散发着家庭频道节目中温馨祥和的日常气息，摄影巧妙地在（试图呈现出的）质朴家园与墙另一边的可怖现实之间切换。
乔纳森·格雷泽：我们摄制这部电影的最重要参考（信息）之一就是霍斯家庭相册中的图像和照片。约有26张照片，其中大部分都发生在公共场合。照片中这位家庭主妇和她的孩子们在泳池内玩耍，孩子们滑下滑梯，四处奔跑，与花园中的兔子嬉戏。在这里你看到的是非常极致地忠于现实，或者说是模拟，真实的霍斯家温室、花园和游泳池。如果你上网看看鲁道夫拍的海德薇在她花园里的照片，看起来和这张照片一模一样。
有趣的是，他从未从背面去拍摄——而这张照片的背后是集中营。你在这段画面中看到的仅仅是一个房子，它可以是世界上的任何地方，并且有一个备货充足的温室。家仆正在准备游园会，一个女人正自豪地带着母亲参观她的庄园。这个场景可能出现在任何地方。我认为这是他们想看到的，也是他们想展现给自己的。这就是为何他没有从背面拍摄照片的原因。但我们拍了。
卢卡斯·扎尔：我认为这在佐证我们如何构图以及放置摄影机。很多时候，我们只是尽可能客观，尽量不以任何方式编排。就像乔纳森所说，我们想用最质朴的方式再现这个家庭相册里的照片（的图景）。通常我们会把角色放在中间，试图找寻到一种对称性，找到能隐藏拍摄痕迹的画面。我们用正面光拍摄，看上去不是那么引人注目。一切都很清晰，就像快照一样。这可能是恰当的解释，没有任何花哨的说法。只是一个正常人展现现实的方式。
我记得准备电影的第一天，我们要去外景。在讨论一个场景时，我提议拍半身，乔纳森告诉我：“那可能会很情绪化，不能那么做。我们不想情绪化，不想操纵别人，所以我们还是用广角镜头吧。”
格雷泽：这个场景开始于海德薇和她的母亲莉娜从房子里走出来，最终在花园后端的凉亭里聊天。我们有10台摄像机。那么在这约莫五分半钟的时间里，摄像机应该摆放在能够如实呈现他们从A点到Z点这一过程的地方，这些都是你要考虑的。我们如何以一种与迄今为止已经建立的视觉语言，以及与已经拍摄的其他场景一致的方式进行拍摄？
这是一个滑轨拍摄的片段——很不常见....所有东西都必须是功能性的，必不可少的。但这需要大量的工作。删繁就简需要花很大工夫。你最终呈现出来的是简洁的东西，而不是一开始就很简洁。
扎尔：甚至为什么在中心构图也是显而易见的。我们把人放在中间，因为你的眼睛对银幕中心有最高的分辨率。我们有在构图，试图把人物置于画面的中心。如果你是一个业余摄影师，或者你拍了张快照，可能就会用这种方式构图。
格雷泽：但现在你看到了它的这一面，你看到了“它可能在任何地方”的反面。在这部影片中，无论是视觉上还是听觉上，一切都始终受到背景的影响，但前景缺乏戏剧性是有意为之的....我们拍摄了一些戏剧性的场景，但它们对于这个场景所需的，简直是杯水车薪，所以最后都没剪进去，它们让人感觉到跳脱，显得很做作。一切平凡的事物都因其背景和邻近的东西而变得特别。
扎尔：有件事也很关键，这堵墙是新的。故事发生在1943年，它是全新的，我认为这看起来和其他大屠杀电影有点不同，它们总是有一种古色古香的感觉，看起来很旧，或者看起来像电影——看起来更有趣，更漂亮，因为它们是旧的，我们喜欢旧的东西，因为它们有这种别有韵致的古旧气息。但这里的一切都是崭新的。
格雷泽：她在这个场景中谈到，三年前这是一块地，他们在房子上加盖一层。她就像任何一个小资阶级在讲述翻新过程。人们看到的无一不是与自己息息相关的。
在鲁道夫给孩子们读《韩塞尔与格蕾特》这场戏之后，我们切到一个迥然不同的场景：热成像摄影下拍摄的一个深夜里的年轻女孩。起初，我们不知这到底是梦还是故事的一部分；随着格式逐渐转变为标准的彩色摄影，我们意识到她不仅是真实存在的，而且是格雷泽视觉设计中的一个及其重要的组成部分。
格雷泽：这个女孩扮演的是一位名叫亚历山德拉的女士，我认识她时她已经90岁了。当我去奥斯维辛集中营的时候，我开始构思这部电影，很显然你所要打交道的的一切都是黑暗的。哪怕想想，也恐怖如斯，压抑至极，在拍摄进程中，我好几次都觉得难以为继，因为它别无所有，就是一片黑暗。
我的朋友，也是联合制片人之一，Bartek Rainsky，开始研究那些仍然住在这片区域的居民，以及那些现如今还幸存的人——事实上，他们中的一些人算得上是游击队员，与一个叫做AK的抵抗运动合作，这是一个波兰的地下组织。他们运送文件，在营地内外传达消息。因为他们是孩子，所以别人很少起疑。我结识了这位女士，她给我讲述她的故事，就像你在电影中看到的那样：身为一个女孩，她表面上在煤矿工作，但实际上并不下矿。她不是犹太人，而是波兰本地人，却感觉有必要为囚犯做些什么。她做过的一件事是晚上在建筑工地给他们留下食物，晚上比白天安全。
正是她这种简单、纯粹的善良让我觉得我可以继续拍摄，因为有一种与黑暗势力背道而驰的能量。有一种身为人所具有的力量；我们也有行善的能力。在整个项目中，她确实在很多方面成为我的指路明灯。
扎尔：我们使用了军用前视红外摄影机（FLIR），这完全不是拍摄电影用的。为了拍摄，我们花了很多时间在对焦、图像和软件方面进行调整，因为我们需要让它达到我们的需求。要用这台摄影机拍出我们想要的影像实属不易。（笑）但正如乔纳森所说，她是一盏灯，一盏璀璨明亮的灯。
格雷泽：我们探讨过用21世纪的镜头来看这部电影。这是为了确保所有的相机都要尽可能地清晰且无华，而不是使用灯光。我们没有使用照明灯，因此，你只能在自己设置的限制内拍摄。你会看到这样一个片段：1943年的晚上，一个女孩出现在一个白天到处都是奴隶劳工的建筑工地。如果你不能用灯，那怎么才能看到她？附近没有任何你能证明合理存在的环境光。卢卡斯和我讨论过我们怎么能看到她。的确，问题就变成了：用什么工具可以看到肉眼看不到的东西？答案是红外摄影机。然后我们为拍摄这个段落，花费了很长时间苦心钻研这一技术。
你看到的不是光的记录，而是对热量的记录。我认为从你之前看到的一切到现在这段，是一种颇具戏剧性的转变，但它以21世纪的技术、镜头的原则所呈现的，却和之前是同样的意图。它是现在时的。这种美学遵循了它的基本原理——它有温度，而她确实在发光，这一点非常美丽而富有诗意。这强化了她作为一种能量的观点。
格雷泽：我们后来使用AI来增强这张图像的分辨率，在图像层中找到更多的细节。这就是一个例子。
扎尔：那是我压力最大的时候，因为这台摄影机屏蔽了高分辨率。在比例被裁剪到6×9之后，我想我们用这台摄影机大约只有1K的分辨率，这对于一部电影来说分辨率非常低。我们用索尼Venice的6K摄像机拍摄（其他段落）。这摄影机差强人意，但我别无选择。所以在后期制作中使用了AI，将图像提升到4K。
格雷泽：这挽救了图像，使得图像与索尼Venice的图像质量相当，电影的其余部分都是用索尼Venice拍摄的。这个东西的特别之处在于它有很多细节。你一点一点在挖掘所有这些层次的细节，我们的调色师Gareth花了几周时间从这些图像中提取所有信息。在你拍摄的时候，什么都没有；基本上只能看到高对比度。
扎尔：这些摄影机的神奇之处在于它们只是记录温度的信息。每个像素都是关于温度的信息。你可以有一个巨大的信息纬度，然后决定如何用高对比度来解释你的图像，中间有很多灰度。
格雷泽：当你看到这个女孩的片段时，画面在不断变化。你很快又回到了彩色中，你会发现这是一个真实存在过的女孩坐在一架真实的钢琴前，弹奏着一首乐曲，这是她前一天晚上在建筑工地的一个罐子里找到的，是一个囚犯留下的....她穿的裙子和亚历山德拉穿的一样。这就是亚历山德拉的裙子，也就是亚历山德拉的钢琴和房子；早些时候，她骑着亚历山德拉的自行车，把苹果放进亚历山德拉的背包。她和霍斯的家族肖像一样真实。
扎尔：尽可能接近现实是非常重要的。每个地点都在奥斯威辛集中营周边15或20公里远。一切都尽可能地接近现实。当我投身拍摄时，我们有了第一次谈话，乔纳森向我解释了它的外观：霍斯房子里的家具，甚至使用40瓦的灯泡，因为那些年没有更强的灯泡。所有的道具和一切都是那么真实。
格雷泽：我记得（美术指导 克里斯·奥迪）曾经说过，他的一些美术部门会带一些道具回来给他看，根据他的简介进行考虑。有一次，我无意中听到他部门一个员工说，她喜欢自己找到的这些道具。克里斯对她说：“我感兴趣的是海德薇喜欢什么，而不是你喜欢什么。”换句话说，一切都来自于故事中人物的品味，他们的生活方式，他们所看重的东西。所有的细节都是，正如卢卡斯所说，从上到下，无论是在他们的世界里还是在这个角色里，他们都是同样合乎情理的。
扎尔：我们的拍摄都在自然光下进行。所以我们就在这里等日出。我们拍完了我夜晚构思的东西，然后我们还有几个小时的时间。选择一天中合适的时刻是非常重要的，这样既不会产生光线，也不会产生外轮廓，这个合适的时间，就是在太阳正好出现的一小时或三十分钟内拍摄。
格雷泽：她演奏的音乐是一首真实的音乐，名叫《阳光》，是由奥斯威辛三号集中营，也就是莫诺维茨劳动营的一名囚犯创作的。他在战争中幸存下来，录制了这首歌，你听到她在锡管里演奏她发现的旋律，这首曲子是1943年一个被囚禁的人写的。有很多囚犯试图走私东西出去，他们经常把东西埋起来，等着被发现，就像音乐为我们绘制的那样。
影片的戏剧性关键，植根于格雷泽所说的“怪异的讽刺”，当鲁道夫告诉他的妻子，他将被转移到柏林附近的一个营地时，他们所熟悉的生活被撕碎了。在这里，我们捕捉到了海德薇愤怒的反应，她去河边与他对峙。她要快步走过营地才能到河边。
格雷泽：鲁道夫必须走，作为一个军人家庭，他们当然会和他一起去他去的地方。在这种情况下，她却决定不走，因为她非常享受这种生活，这实际上是我们在档案中发现的一条真实的信息。在战争中幸存下来一个且在花园里工作的红衣主教，名叫杜贝尔，他作证说他无意中听到，霍斯告诉他的妻子海德薇他们要被转移的那一刻，他的妻子暴跳如雷。由于这种赤裸裸是诡异的讽刺，故而我们要设定时，这感觉就像是这个故事的公理。
桑德拉正穿过真实的奥斯威辛集中营。我们才华横溢的视觉特效团队进入军营，整合了所有的信息——我想这叫做摄影测绘——他们基本上能够重建这些军营，使其看起来完全像1943年的样子，而不是现在的，墙上和建筑物上充满80年来留下的印记。如果你现在去奥斯维辛，走在她走过的这条街上，你会看到30米高的树挡住了建筑物。它们是囚犯种的小松树；那时你不会像现在一样在墙上能看到它们，所以墙上的所有东西都被重建了，以模拟1943年的样子。
扎尔：兵营和现在一模一样，塔也是真的。它们之所以在那里是因为我们在实地拍摄。我是说，那后面有个真正的营地。这里又用到了滑轨，但在（摄影机）运动方面来讲是一样的。她走得很快——我们则跟着她。
本采访经过精简。
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