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编者按
乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》在荣获戛纳评审团大奖后，又在刚结束的奥斯卡颁奖礼上拿到最佳国际影片和最佳音响两个大奖。从历史意义上来看，这部电影或许比最佳影片《奥本海默》更值得讨论。
《利益区域》所讲述的奥斯维辛集中营的历史，被拍摄了太多次，甚至在电影史中已经衍生出了“大屠杀电影”的亚类型。这段历史需要我们不断回望，但我们用类似的方式在大银幕上将大屠杀的戏码上演千百次后，铭记是否已经变成了一种剥削？正如王炎老师在奥斯卡专题播客中所言，在《辛德勒名单》和《美丽人生》之后，已经没有办法再拍摄影机直接面对毒气室的影片。从这个意义上来说，《奥本海默》似乎也在回避遭原爆重创的苦难者，但影片依然没办法摆脱直视残忍，依然需要画面的冲击力震撼观众。而《利益区域》颠覆了这套叙事，那些在影史中被屠杀的犹太人们没有再回到银幕上，乔纳森·格雷泽用不杀一个人的方式完成了这次对大屠杀的回望。他是如何做到的，我们将在这篇文章中细细解读。
当然，《利益区域》的呈现方式依然存在争议，本文的作者也在文章的最后提出了一些质疑，现将这一质疑提前，供大家在阅读文章时一同思考。“观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。”
最后，预告一下我们借《利益区域》问世的契机，即将推出的大屠杀电影专题播客，由王炎老师担任嘉宾。王炎老师曾在2007年出版了《奥斯威辛之后》一书，讨论犹太大屠杀记忆的影像生产。
《利益区域》采访：最好的大屠杀电影，不是《辛德勒的名单》
作者：舒顾之
影院钉子户，愿望是住进胶片的银河里，连场大雨下落不明。
《利益区域》的序幕是长达四分钟的黑屏，缺失的画面外响起宛如来自炼狱的哭喊，预示着庞大的屠杀机器开始运转，而身处其间的人们笼罩在一种盲目和无思的混沌状态。这同时带来了一种象征性的断裂，在影片中呈现为空间和感官的双重割裂。影片通过建构画内/画外、可见/不可见、视觉/听觉的并置结构，描绘了战争的铁幕如何建造起一道围墙，以族群隔离的手段割裂人类共享的感官。影片建构了错位的空间叙事和时间影像，在想象的视域下呈现了一场受害者缺席的屠杀。
《利益区域》的片名指向一片围绕着“利益”建立起来的特定领域。围墙以纳粹德国的利益为准则，对纳粹军民生活的社区和关押犹太人的集中营进行了区隔，将影片空间切离为生活/非生活、人性/非人的二元区域。这一空间叙事依赖于严密的空间建构法则。
建筑内的大量中景镜头将内部空间限于一处局部角落，以受限的视界拦截空间之间的回应性，构筑了充满空洞的不连续空间。三角形构图和鱼眼镜头则同时蕴含了平衡、畸变和冲突。此类镜头的重复运用使局部空间的密度不断堆叠，影像冲动随着这一运动而深化，终至爆发。
在序幕结束后，明媚日光和林间绿意取代了黑暗，而后指挥官霍斯一家从昏暗的车道驶离林地，径直回到别墅内部，省略了路途中对集中营的展示。随后，横移镜头跟随着推车缓缓运动，首次展现了布满铁丝网的围墙。景深镜头提供了前景的繁花绿植和雪白床单，形成了一个同时囊括内外部的多层次空间图景。而在前景的遮盖下，仆人运送死者衣物、在背阴的角落里清洗军靴上的血迹，共同指向了纳粹遮蔽罪行的方式。
由此，受害者的苦难被隔绝于施害者宁静祥和的生活空间之外，或作为背景存在于画框边缘、或作为不可见的声音被置于画外，逐渐将无瑕的画面撕开裂缝，使死难者的身体以牙齿、残骸、骨灰、血迹等部分形式散落在其中，昭示着这场屠杀的恶果。对暴行过程的省略放大了它的直接后果，对缺席者的侧写召唤出其更为强烈的在场。
在孤立性空间的表面下，《利益区域》以声音元素进行着隐含的连续性表述，在画框之外进行着另一重叙事。影片对位的声画系统建立了声音和画面的紧张关系。甫一开头，未知的嗡鸣产生了声音与声源脱离的不协和效果，即一种打破自我同一性幻觉的认知分裂与恐慌，因此下意识寻找声源是人类的本能。嗡鸣声褪去后，虫鸣鸟叫和溪流潺潺等自然环境音衔接了渐显的声源图像，短暂地消解了威胁。
而随后主观性的声景建构将环境音放大，难以忽视的底噪令人窒息地缠绕在平静的画面之外，这些缺失图像的音轨使“自动发声的怪怖”由始至终伴随主角和观众。而不时闪现的高音量轰鸣则充当着触发音，提示观众进行持续的凝听，连续的泛音指向残酷线索，最终追索到日夜不休的屠杀机器和连绵不绝的凄惨号叫。
此外，《利益区域》的色彩设计更进一步在视觉层面凸显二元空间的视域反差及连续性动态变化。全片的主色由构成纳粹军旗的黑白红三色以及冷调绿色组成，其中黑与白分别象征集中营的暗无天日和纳粹生活领域的洁净无垢。片头的黑屏为影片的运动色彩影像铺陈了一张全黑画布，随后日光下的亮白影像将空间抽空到极限，极权的无上意志正如烈日般灼烧眩目。
片中一个描绘杀戮的段落以仰角拍摄鲁道夫的面部特写和背景的天空，镜头继续回避声源图像，只见滚滚浓烟逐渐稀释在空中，转瞬归于一片纯白平静。与此类似的是当墙外传来射杀声时，特写镜头对准各色花卉，最终由血液滋养的鲜花过渡为纯红色切片。
夜晚的热成像影像则提供了本不可见的非生活空间的负片，嚣叫的黑夜渗入感官闭塞的平静白昼，如视觉暂留效应般不断闪现。配合着画外音的童话讲述，夜视红外镜头描绘女孩为工人运送苹果的寓言般的故事，这一微弱的反抗如同黑夜中的渺小星光般闪耀着人性之辉。
《利益区域》通过错位的时空和想象结构呈现了一个压缩的景观，在扁平表面下潜藏着布满空洞的多孔结构，意蕴的丰富性。《利益区域》采用去情节化叙事和生活流影像进行了平庸之恶的日常性展现，将非常态的暴力进行常态化表述。
影片对纳粹指挥官家庭的刻画并不强调他们刽子手的身份，而集中于平淡、繁琐的日常生活和工作程序。鲁道夫和海德薇苦心经营自己“梦想中的生活”，在这片乐土上勤恳工作、照料花园、养育子女。而这幅安居乐业的田园生活图景是纳粹德国开拓帝国东部的农业计划中的一部分，庄园的农业生产与营地的现代工业结合，田园牧歌的审美性下发挥效用的事实上是极端的纳粹道德准则和工具理性。
《利益区域》揭示了平庸之恶建立在秩序和隔绝之上。影片通过种植和清洁两个简单的动作，呈现了纳粹无动于衷地施暴及遮蔽罪行的方式，将之具象化为海德薇和鲁道夫分别从事的“园艺景观”和“机械工程”。海德薇在围墙上种植更多葡萄藤蔓，以遮蔽墙外的集中营，体现了对罪行的拒绝观看。她幻想战争结束后罪恶即如焚毁荒草般简单地湮没，覆盖于新的植被之下。
而鲁道夫所推进的毒气室方案旨在以“高效、清洁、文明”的方式取代残忍、野蛮、混乱的大规模枪决，不必直接参与射杀过程，视觉上的不可见极大地减轻个体的心理负担。影片中对毒气室方案的提及集中在几场会议讨论和图纸作业中，纳粹军官们一丝不苟地讨论着装载货物、冷却燃烧的机器运作原理，种族灭绝如同焚烧废物般成为秩序井然的刻板程式、有条不紊的局部精细作业。这将大屠杀纳入一种结构性秩序，体现法西斯思维方式和极权系统对生活世界的殖民与内化，同时表现了一种现代性工业化的症候——在高效运转的庞大机器体系下，个体不问意义地盲目投身其中。
《利益区域》中，这种盲目之动机体现为以家庭为单元对共同利益的守护。家庭本位的价值观和整个纳粹德国的意志驱使着霍斯一家不顾一切地维护家庭和社区生活空间的福祉，即便是细微到用来装饰营地的丁香丛遭到损毁也不可容忍。片中唯一的戏剧冲突发生在海德薇因鲁道夫调任而大发雷霆，她宁愿独自固守奥斯维辛，守护这片“净土”。而其方式是将符合利益的部分攫取，不符合利益的杂质全部清除。海德薇在收敛死难者的财物后要求清洗裘皮大衣，鲁道夫在剥夺犹太女人的性价值后清洗下体，这与处置牲畜的方式别无二致。
相较于鲁道夫对马匹和宠物狗的亲昵，犹太人在法西斯者眼中犹不及牲畜，而仅是一种危害健康的病菌。由此，影片展现出纳粹的人种隔离和种族灭绝理论建立在人与非人的二分法上，在“清洁是第一要务”的准则下，刽子手们清洗军靴上的血迹、洗刷被骸骨污染的河水，如同拔除杂草一般抹除他者存在的痕迹。
全片固定镜头和循规蹈矩的构图不断重复，在平静的画面中制造凝滞的焦躁感。而系统之外的异质性声音元素和图像符号提供了一种破坏性力量，始终盘旋在这片有序的领地周边，从罅隙间无法阻挡地渗透和入侵，积蓄着生活世界倾斜的冲动。
洁癖式的绝对清洁要求致使边界的侵犯和失序的威胁变得不可忍受，而空间距离上的紧密与隔离树立了一道安全的屏障，带来心理和感官的疏远和麻痹，使日复一日的凄惨哭嚎被屏蔽为微乎其微的低频噪音，一双双麻木的耳无动于衷，只有初生的婴儿会随之啼哭。
影片将海德薇的母亲作为局外人的视角插入，描绘生活空间出现裂隙的时刻。围墙和窗帘无法遮蔽的浓烟和火光使她不能成寐，犹如被置于无孔不入的毒气室中遭受神经的折磨，窗外的火光与室内的家用电灯出现在同一镜头的两侧，巧妙地将刽子手在生活空间内遭受的失眠与犹太人在焚炉中所受的惨无人道的折磨并置。
另一次秩序濒临崩解的时刻发生在影片结尾。奢华的纳粹晚宴上，鲁道夫无法享受其中，他的脑海中无法抑制地思考着如何高效地将房间内的每个人毒死。他的内心已然面临失序的紊乱，而他酒后的呕吐也与海德薇母亲的不告而别同样，绝非出于良心的谴责，而是如免疫系统杀死病菌般的自动排异反应。
导演格雷泽在室内各个角落放置了摄影机，对霍斯一家进行全天候的观察。看似全能全知的镜头并非全然客观，而是建构了引导性的视线调度，拒绝与“非人”共享视觉领域和观看方式，从而完全杜绝共情的可能，刻意的忽视逐渐累积为自动的漠视。
同时，镜头意志也行使着它的审判权，多处框中框构图以及全景镜头的圆形构图形成全景监狱般的监控，将施害者置于审视之下。当鲁道夫从顶部俯视宴厅，圆形穹顶与从未呈现的环形火葬场发生了瞬间的重叠。当纳粹指挥官建造奥斯维辛的同时，自身也寄生于这座集中营，并囿于这无法撼动的牢笼。
因此，影片情节最终在鲁道夫接到回到奥斯维辛的调任消息后结束。囚禁他的并非实体的监狱，而是庞大而无形的极权系统和法西斯思维方式。个体在全景监狱般的监视下丧失思考自觉，只遵循严明的秩序规范，成为无动机的纯粹作恶。正如一刻不休地专注于着提高焚烧效率的鲁道夫，已然异化为非人的屠杀机器之零件。
《利益区域》中的摄像机与人物始终保持着避免沉浸的距离，并以大量固定镜头建立了相对静态的时间感，冷静克制地将历史的短瞬压缩为一个状似架空的景观切片，通过视线的凝注、抽离和回望在历史、当下与未来之间穿梭。专注于守护当下利益的海德薇偶然也会将意识游移别处，幻想着纳粹德国之外、战争结束之后的生活面貌。
而暴力在下一代以模范游戏的方式延续着，预示了屠杀不会停下脚步。影片反复描绘幽深的长廊，使其成为连接昼与夜，消逝的历史、庸常的当下、及被审判的未来的临界地带。影片结尾鲁道夫从长廊尽头回头凝望，通过黑暗中的一孔亮光，他的目光穿梭到已成为现代博物馆的奥斯维辛。他无可回避地看到既定的未来结局，而只能缓慢而坚定地走向这个吞噬一切的深渊。
这一历史与未来对视的正反打镜头为这道目光赋予了穿透围墙的空间性和穿透玻璃的时间性，这些抽离的瞬间是由未来投注而来的审视，亦投注了对受害者凝视的回望，更成为观众透过银幕检视和体认自身的镜面反射。
当工作人员推开集中营的门扇，小心翼翼地擦洗展柜、维护清洁时，吸尘器的现代工业噪音从旁响起。而展柜中堆放成千上万死难者的衣物，他者存在的遗迹如今被抽象化为了一种教育手段进行展示。这警醒了我们今天的大众观看方式与影片中那些麻木、回避的目光别无二致——那道“心里的墙”始终并未瓦解，它隔绝了来自远方的苦难和残酷，使人们得以安全、温和地观看，只将符合自己欣赏方式的事物纳入视线。
正如阿多诺所说，“在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的”，大屠杀的真实苦难经验无法被非亲历者所感知，这决定了其在虚构作品中的不可再现性。《利益区域》摒除对集中营的直接刻画，意在拒绝使用传统战争题材影片中以诗意、情动的感人手法制造杀戮奇观。这同时写实地揭示了由于纳粹对于大屠杀的隐藏，这一事件留下的影像少之又少，切实地成为了一处历史上的盲点。
影片回避一切对受害者脸庞、身体的直观呈现，以其缺席来凸显存在。具体和抽象两个世界的并行建构了一个召唤想象和冲动的窗口结构，以反射的投影去描绘原型，试图在虚构电影中创造超越具象性的真实性。如导演格雷泽所说，“我们在生活中建造的墙在大屠杀之前，期间，之后都不并新”，《利益区域》追求的真实性在于赋予其向未来开放的普泛意义，以指涉现实情景下与历史的相似性。
然而，观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。
如同主人公一家寄生于奥斯维辛般，影片所构造的想象空间依赖于教育和知识赋予其意义、思维和命名方式决定其性质。如同混沌的人工合成声效，它模糊、甚至覆盖了一声声真实而具体的人类声音。像是黑箱中神秘、未知的虫鸣，只能从孔隙中隐约窥听。在打开箱子之前，我们无法得知里面是一群蜜蜂或一部播放着的录音机，抑或本质只是一片真空的幻景，也无从判断那只掌握在拥有钥匙的人手中的命名权是否合理、确切。
因此，影片对于大屠杀具体性的剥夺同时具有产生多义性和模糊性、将真实历史抽象化为幽灵般符号的的隐患。《利益区域》所做的实验是提供了一格充满空隙的残缺胶卷底片，通过对不存在的情节的想象性演绎和虚构情感反应，试图在头脑中投射那些不属于观众经验的影像，在局限的视域中望向历史和未来。以复制品创造的原型试图超越真实，却无可避免地滑向孱弱的困境。
-FIN-
