-
[清空]播放记录
[清空]播放记录
视频版影评点击：滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题存「不」存在？
做为滨口龙介老粉，
眼看着他合作的北美发行商不断升级。
从 Kim Stim 的《欢乐时光》
到 Grasshopper 的《夜以继日》
再到 Film Movement 的《偶然与想象》
最后是 Criterion Collection 的《驾驶我的车》
相信《邪恶不存在》应该也是继续由 CC 发行，
毕竟，拿了人家不少好处……
以下视频将分为两个部分跟大家讨论，
我对滨口龙介作为导演的进阶之路，
以及这部影片「存在又不存在」的主题思考。
Part 1 是什么炼就了滨口龙介？
这部《邪恶不存在》让滨口龙介成为了继黑泽明之后，
手握戛纳，威尼斯，柏林，以及奥斯卡四项大奖的日本导演。
历时 2.5 年的纪录，宫崎骏老爷子都望尘莫及，
黑泽明导演更是历时 30 年才集齐四项大奖。
回到《邪恶不存在》，
首先，我想先分享一个幕后故事。
看过电影的朋友应该记得，
男主角说自己就是个打零工的。
「Hitoshi Omika 饰演：Takumi」
哎，他在现实中，还真就是打零工的！
他其实是滨口龙介剧组堪景的司机。
影片里另一位男性角色，经纪公司的职员，
从《驾驶我的车》开始，就是剧组的司机。
「Ryuji Kosaka 饰演：Takahashi」
堪景的时候，导演往往会找个人，
站在实景里，看看感觉。
这时候现场能抓到的人也就是司机了，
结果滨口龙介越看这位司机越顺眼，
干脆男主角就是你了！
影片中小女孩的角色，
也是滨口龙介从三个候选人里，一眼就看中的，
自然的表现力，让她成为了影片中的灵魂人物。
影片的创作背景非常简单，
石桥英子邀请滨口龙介为她最新的作品拍摄 MV。
于是，滨口龙介就来到了石桥英子的老家寻找灵感。
也就是《邪恶不存在》影片拍摄地的周边，
期间滨口龙介就住在石桥英子的朋友家里，
他说影片里人物的对话，都是他从当地朋友那里听来的，
以及影片中的野营公司提案，也是真实发生的故事。
他看到了都市人们对短期商业利益的追逐，
与当地人的生活状态和自然环境之间的矛盾，于是决定拍摄一部电影。
当记者问滨口龙介，
在《驾驶我的车》之后，作为导演有什么改变时，
他回答，自己对「细节」更加重视了。
如何理解这个“细节“呢？
这里我必须提及一部，
对于《邪恶不存在》来说，至关重要的影片。
那就是他近十年前的作品，2015年的《欢乐时光》。
如果你查看《邪恶不存在》的演职员表；
在不到十个人的演员名单中，
有两位女性角色，来自《欢乐时光》。
她们是拉面店的女老板，以及经纪公司的女职员。
滨口龙介非常擅长使用非专业演员，
以及在一部电影中，
将专业演员和非专业演员放在一起，
这一点可以参考《驾驶我的车》的效果。
在《邪恶不存在》中，
这种对演员和表演直觉一般的把握，
证明了滨口龙介的导演功力已经炉火纯青了。
相信提起滨口龙介电影的特点，
大家都会想到「文学」和「戏剧」。
比如短篇小说集一样的《偶然与想象》
大型戏剧排演现场的《驾驶我的车》。
然而，在看了两年前，
滨口龙介在纽约电影节的深度座谈会后。
我发现让滨口龙介成为今天的滨口龙介的，
是另外两个关键词「纪录片」和「工作坊」。
为什么这么说呢？
在 CC 最新的滨口龙介选碟节目里，
他再一次提及了，
他对美国导演约翰·卡萨维蒂的喜爱。
其实我最早喜欢滨口龙介，
也是因为觉得他像卡萨维蒂了。
但是觉得卡萨维蒂太小众了，
CC 的套装一直没有拿出来介绍。
约翰·卡萨维蒂的影片，
有着纪录片一样的拍摄方式，
充满了演员的即兴表演，
影片也是用大量对话来构建文本。
有趣的是，卡萨维蒂的第一部影片《影子》的灵感，
来自他在纽约教授表演课程时的一次即兴表演训练。
而滨口龙介创作的第一部获奖作品《欢乐时光》，
灵感也是来自他在一次长达三个月的表演工作坊结束后，
和演员们一起创作的。
他曾在访谈中说，自己 20 多岁的时候，
非常执着地学习，如何成为一名导演。
每年看几百部影片，但是这些都没能让他成为一名导演。
事实上，他从东京大学文学部毕业后，
一直在电视台做助理导演。
直到 2005 年，东京艺术大学请来了黑泽清和北野武，
开设了电影研究科。
滨口龙介才辞掉了工作，一门心思报考，中间还落榜了一次。
这股执着的劲头，让我想起了贾樟柯导演考北影的经历。
最终滨口龙介得以师从黑泽清，
后来拍摄了毕业作品《激情》。
在我看来这部影片就是：约翰·卡萨维蒂 + 黑泽清。
大量的封闭空间内的人物对话，
以及非常戏剧性的剧情转折。
我非常喜欢里面的女老师，
处理校园暴力的那场戏。
感觉是枝裕和在《怪物》里讲的，
滨口龙介在这场戏里都讲了，甚至更有力量。
滨口龙介说，黑泽清告诉他，导演只是决定了，
摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。
以及黑泽清在书里讲，摄影机只是一个录像的机器，
它只能录下来，镜头前正在发生的人物和动作，别无其他。
滨口龙介说，
当时自己也没有明白老师讲的是什么意思。
而真正让他理解导演工作的，是接下来的两件事。
第一件，是日本 3·11 大地震后，
从 2011 年到 2013 年，
滨口龙介花了两年的时间，与另一位导演一起，
合拍了三部纪录片：《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事的人》。
在不断倾听受访者讲述故事的过程中，
滨口龙介说，
他真切地感受到了
每一个人背后的故事,
他们不同的讲述方式，
以及那些大段的、冗长的、
难以切割的语言魅力。
2022 年的《驾驶我的车》，
可以说是滨口龙介
沉淀十年后的结果。
是他对于「日常」被摧毁后的思考，
是对劫后余生的人们的尊重和感谢。
（参考日本电影学院奖获奖感言）
第二件，是在纪录片三部曲完成后，
2013 年滨口龙介与 17 位业余演员一起，
进行了为期 3 个月的表演工作坊。
在以「聆听」为基础的前提下，
他让演员们轮流讲述自己的故事，
在这个过程中大家相互建立信任感。
之后滨口龙介以此为灵感，
创作了 2 个多小时的剧本，
开始筹备《欢乐时光》。
因为和演员建立的信任关系，
以及这部影片的低成本，
滨口龙介得以在拍摄过程中，
不断地修改剧本，不断地重新拍摄。
最后的结果就是这部 317 分钟，长达 5 个多小时的电影。
片中的四位业余女演员，一起获得了洛迦诺电影节的最佳女主角。
不可否认，是导演滨口龙介捕捉到了她们最好的状态，并拍摄了下来。
就像在《欢乐时光》中，
大段的工作坊，被直接放到电影中一样。
在《邪恶不存在》中，
我很喜欢村民大会那场戏，
这也是滨口龙介最擅长的场景。
无论是人物、对话，还是节奏、气氛，都恰到好处。
总结下来，
滨口龙介说，他最终明白了黑泽清老师的话。
摄影机的存在，就是把镜头前的人物和动作纪录下来。
这个身体，这个背影，他携带了什么样的历史和信息，
是无法在短时间内，尤其是在镜头前改变的，
更重要的是导演去发现和聆听演员身上的故事。
所以当滨口龙介发现，
剧组里的司机站在树林里，
他就像是那个锯木头的人时，
他相信自己的直觉。
《邪恶不存在》里的第一场对话戏，
有种微妙的违和感，
两个男人像是在对着空气讲话，
介于表演和非表演之间的感觉。
对我来说，反而是观看《邪恶不存在》的有趣之处。
和以往的影片一样，
《邪恶不存在》也有一段纯对话戏，
在封闭的空间内，
通过两位模特经纪公司的职员，
你来我往的深入聊天，
来拉近观众与人物之间的关系。
如果说，之前滨口龙介还在探索的话，
那么现在，他已经非常确定，
自己的文本构建和拍摄手法都是奏效的。
他知道自己的目标不是成为另一个约翰·卡萨维蒂，
而是找到自己的角色和故事，创造自己的影像风格。
所以，他需要做的，
就是把握影片中的每一个细节，
让每一个镜头都更加精准。
即便是最普通的场景，
例如一个男人在锯木头，
不同的人在河边打水，
或者是小女孩在森林里行走。
回到前文中提到的，
黑泽清告诉他，
导演的职责是掌控在哪里开始，在哪里结束。
在《邪恶不存在》中，
滨口龙介不但是画面的掌控者，
他开始尝试更加细节的处理声音。
尤其是在电影的开篇，
滨口龙介尝试将石桥英子的配乐
与画面的关系切割开来。
画面和音声像木头一样，
被切割成一段一段，交替出现。
他希望打破画面对声音的依赖，
也打破观众以往的观影习惯。
滨口龙介这次找来了《欢乐时光》的摄影师，
他要求不用考虑总把镜头放在人物的视角，
而是尝试各种不同的可能性。
于是就有了那些，森林的仰视，
超低的视角，以及后备箱的视角。
还有影片中最为魔幻的一个镜头。（爸爸第一次在森林找到女儿的镜头）
滨口龙介曾在采访中提及，
对自己影响最大的四部影片：
分别是：
《蜂巢幽灵》The Spirit of the Beehive (1973) 导演: 维克多·艾里斯
《谋杀地下老板》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 导演: 约翰·卡萨维蒂，
《苦雨恋春风》Written on the Wind (1956) 导演: 道格拉斯·塞克
《东京物语》Tokyo Story (1953) 导演: 小津安二郎
他还强调《蜂巢幽灵》是《邪恶不存在》重要的灵感来源。
去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽灵》的重映，真的是印象深刻。
两部影片在主题和背景设定上确实有相似之处，
并且都是以小女孩作为故事的灵魂人物。
Part 2 「存在又不存在」的主题
首先，导演滨口龙介没有在任何采访中，
明确阐述这部影片的主题，
以及关于邪恶「存在或不存在」的答案。
《邪恶不存在》让我一直反复咀嚼的原因，
其实是有关电影，如何表达一个模糊的概念。
就像是李沧东《燃烧》里的那只小猫，
你无法证明它存在，又无法证明它一定不存在。
在滨口龙介设计的「邪恶不存在」的电影标题字幕卡中，
其中标题出现的逻辑是这样的：
起初存在量词（Existential Quantifier）
先是对于「邪恶」这一属性或性质进行肯定
（邪恶存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），
在其之后，以鲜明的红色字符否定（不/Not/non/しない）前者。
这一耐人寻味的构造语法，
其实来自于这一短语在日文中的排列顺序（悪は存在+しない）；
但如果结合整部影片，这一顺序所暗含的，
与其说是后者对前者的全称否定（Universal Negative）
而得出的一个固定结论；
不如说是两者并置后所形成的合题
——即邪恶与非-邪恶之间的辩证转化。
而使这一主题处于「运动之中」的，
正是源自影像及剧作对于「存在之物」模棱两可的揭示，
此处提到的「存在之物」并非仅限于邪恶这一个属性，
还涉及影片中出现的一系列意象——鹿、鹰、树木、枪声，
甚至是女孩的母亲和女孩「花」本身。
而这些暧昧意象的不确定性与全片这一若隐若现的主题相互呼应。
影像如何否定某物的存在，
或如何将被拍摄的对象呈现为一种非稳定的存在？
通过聚焦于可溯源的图像、或符号性的暗示，
即通过结果间接地呈现对象。
林间雪地上留下的脚印、
树梢上被啃食的印记、
冰冻的湖面上空旷的饮水处，
以及矮灌木丛中出现的幼年鹿尸骨；
空旷草地上的羽毛
以及摄影机对准天空时所留下的浮光掠影；
人类语言对各类灌木与树木的「命名」和特征描述；
以及远处偶尔传来的枪声
——这一切背后的对象通过某种缺席，
透过画面的提示与观众的联想而抵达存在，
但是对象本身却从未直接出现在画中。
而花与鹿的互相凝视，
以及鹰在空中滑翔的身影，
则源自若有似无的鬼魅幻境，
幻境由黑暗中，
暖炉映在女孩「花」脸庞上的火光，
以及画外绵延的极简主义弦乐所提示
——这是来自花或者说是电影本身的梦境。
存在与缺席，通过这种方式得以相互转换。
同样的，本片中邪恶存在与否的论题，
经过视角的转换达成某种综合，而非解决。
人类中心主义视角中的邪恶，
来源于对自身种群存续的某种或浅或深的阻碍，
并由此演化为社会认知层面上的禁忌或不道德。
影片中表现为来自城市的中小企业
因政府津贴而策划的旅游项目
对当地居民平静的可持续生活的负面影响，
以及企业员工作为外来者
对于居民当地生活浪漫化的想象，
来源于一种对村民他者化的傲慢。
而在这两者的纷争之外，花的非主观视角贯穿始末，
为有限的人类中心视点提供一种另类的非人角度
如果此处的人仅指画内人物的话。
花并不如村落里的成人（比如父亲和村长）
对所处的自然环境（生态环境和动植物）了如指掌
并了解如何在险恶的环境中辨别危险并保存自身，
因此她对周遭的环境更倾向于认同而非对抗，
加上天然的共情能力使她能够与自然对话
——非语言的对话借由某种姿势实现：
在林间行走或奔跑时的脚步，
向自然抛去凝视并收到前者的回应（与鹿的互相凝望）
在受伤「半矢」的鹿面前摘下毛线帽……
花从未迷失于山林之中，而是拥抱、回归了自然。
而父亲对于花的「爱」即「保护」，
并不是阻挡来自「受伤的雄鹿」的威胁，
而是阻挡外来的男人接近女儿「花」。
父亲保护的是
「花」走向「雄鹿」的这个行为本身。
让「花」得以走向「受伤的雄鹿」，
即便这是她人生最后的时刻。
没有人知道「花」与这只「雄鹿」对视了多久，
但是「花」决定摘掉自己的帽子，
对这只受伤的雄鹿，表以最后的尊重和致敬。
最终决定走向「雄鹿」这个森林里最为神圣的象征。
这可能是我见过的，
世界上最难以理解，
也是最令人尊敬的父爱了。
以上就是我对《邪恶不存在》的理解，
期待跟大家一起讨论！
感谢你看到这里，我是小玄儿，
好电影和书一样，
值得被反复观看。
我们下期再见！
2024年5月26日小玄儿记
-----------------------------------------
如果你喜欢我的文章
欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530
每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏
《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」
感谢小伙伴们的支持！你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！
