破墓

标题是chatgbt取的

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社会表达比起张宰贤导演的前作更加保守，《破墓》作为其首部加入政治元素的作品让其意识形态光谱更加清晰可鉴，《破墓》与《仁川登陆》、《鸣梁海战》等电影的区别就是尹锡悦与朴槿惠、李明博的区别，这是韩国右派如今最具有号召性、代表性的立场。把它和《鸣梁海战》的续集《露梁海战》做对读是最合适的，这两部电影都是以“朝鲜”而非南韩来作为立场选择的阵营主体，这样的选择通常是在以偷换概念的方式回避南北问题，而且两部电影的男主角都是一个爱国者，且都由崔岷植饰演，更巧的是，两部电影的反派角色，都来自于日本，甚至都是古代日本。

但《露梁》在韩国本土的票房却被《破墓》碾压，在我看来，《露梁》所呈现的政治博弈离当下太远是一个很重要的原因，将“朝鲜”作为阵营主体但却没有将国家机器从其中拨出作视点的拆解，当观众只能从李舜臣的视角加入到主旋律的进行中时，你所能认同的只能是一个没有显著道德缺陷的圣人与“战狼”的结合体，这样的叠加形象在后朴槿惠时代即使是右派观众也很难不保持警惕，《特工》是这种处理的正面案例。

很有趣的是，《破墓》中的崔岷植所扮演的也是一个没有显著道德缺陷的圣人，但它却不是一个“战狼”式的存在，它恰好卡在一个居中的位置，但从张宰贤驱魔三部曲角色连续性的角度出发，从《黑司祭们》中的金允石到《娑婆诃》中的李政宰再到《破墓》中的崔岷植，几乎可以看到张宰贤政治光谱微妙地右移。

恶魔在《黑司祭们》中利用金允石因为渴望拯救幼女朴素丹而与其产生的近距离制造了一起《狩猎》里的性侵冤案，而《娑婆诃》中则是恶魔利用孤儿院幼童父爱的缺乏来将其转化成恶魔的使徒，到了《破墓》中则是引入了一个双重恶魔的高概念，也是第一次将恶魔去神话意义，让政治与历史意义成为填充恶魔的戏剧养料，以日本军国主义作为精神纹章的武士是内里的恶魔，而以叛国的方式成为韩国日裔移民的卖国者则是表里的恶魔，表里的恶魔-韩国日裔移民去美国报复他美国韩裔移民的后代，而要坚持与内里的恶魔对抗的，则是女儿移民德国、自己却仍留在韩国坚守本职的崔岷植，张宰贤的政治机敏之处也正在于此，他通过这样连环套索的恶魔谋杀方式来模糊他本人对于移民者的政治态度，因为他设置的谋杀情节正是韩国日裔移民谋杀美国韩裔移民，而坚守朝鲜土地的韩国萨满铲除霸占韩国土地的日本恶魔，最后崔岷植和他的萨满徒弟还飞去了德国参加他女儿的婚礼，相当精巧的意识形态表意闭环，对垒的双方是侵略者与被侵略者，而不是移民的人与没有移民的人，以正道进行移民的人可以有生活美满功成名就，而以邪道进行移民的人哪怕已经再二次移民的过程中进行了自我清洗，但仍然逃不过历史的追索，这与移民无关，与正邪相关，而正邪观本身就是一种党同伐异与立场先行的保守观念。

在我看来，这是张宰贤最巧妙的一次剧作，但它所服务的是保守到了无新意的意识形态表达，其中也多次偷换了概念，一个几乎无关紧要用来舒缓观众紧张情绪的情节反而很能说明问题，妈妈要杀鸡祭祀，女儿觉得妈妈太残忍，妈妈用女儿每天都吃炸鸡来讽刺女儿的爱心，这个情节才是张宰贤保守意识形态最有代表性的表达，他不仅是在毫不费力气地讽刺站在舆论低点的环保少女，更是在讽刺那些被西方意识形态所左右的人，当然也包括那移民美国想回韩国解决祖坟问题但又不尊重韩国萨满劝告的韩裔一家，崔岷植只是铲除了谋害委托人的恶魔，但并不代表他认同这些移民者，就像他去德国参加自己女儿的婚礼，转头就投入韩国的基建事业一样。如果你是一个观众，这些移民者被杀害时，你有因为那极具仪式感的杀戮而感受到生理上的刺激，就说明这是一种对于被害者没有同情心理的剥削，这是另外一种表态。

再回到《黑司祭们》与《娑婆诃》的社会表达，不管是对于性侵诬陷还是慈善机构邪教化，几乎也都是在对西方主流政治正确的审慎反思，而《破墓》之所以更加保守，是因为这部电影里，没有一个真正现实的社会议题置入，也没有一个角色完成了深入人性的转变，当然更没有人，只有观众皆大欢喜的承载者和各种各样的符号，政治的符号、历史的符号，没有审慎反思，只有遮遮掩掩、阴阳怪气的批判，这样的作品，注定是干瘪的。

不过张宰贤唯一让我感到欣慰的作者性，反而是他对于驱魔人行业在真实韩国社会中所处地位的想象，在《黑司祭们》中，姜栋元正是因为警察的突然阻挠才没能铲除恶魔反被恶魔附身，在《娑婆诃》中，刘智泰看到巡逻边境的韩国军队露出鄙夷的神色，而在《破墓》中，与驱魔团队铲除恶魔于南北边境之后跟上的则是巡山军队抓捕到了一直逃跑的熊，这样的处理其实就是《碟中谍》序列里碟中谍小组对于体制的态度：爱国但不爱政府，相信私力救济而不相信系统正义。

最后想说一句，韩国这些年来我认为唯一一部可以称作完美的驱魔电影依旧是《哭声》，那是对韩国国民性深入到骨髓里的刻画。