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《鹿鼎记》是武侠小说中的《堂吉诃德》。
《堂吉诃德》是“反骑士小说”的“骑士小说”,《鹿鼎记》是“反武侠小说”的“武侠小说”。但除去这一点,两书还有其他相似之处。
《堂吉诃德》有悲悯心,但也有作者看破之后的游戏之念。
《鹿鼎记》亦然。《鹿鼎记》之中,侠者走上绝路,遭失败、被戏谑,更重要的是不再令人信服。陈近南是最后的传统侠客,值得尊敬,但更值得同情。
小宝可学侠者的义气,但底色终究是市井混子,东施效颦、沐猴而冠、披着盔甲刺风车的乡下绅士——好在小宝身上也还有着农人桑丘的智慧。不至于狼狈到底,还可以更有立场看其他侠者的过时表演,提供诙谐、率真的视角。
戳破皇帝新衣的是孩童,看破武侠神话的韦小宝也是孩童。并且小宝是代作者看破——真正看破然后不信的还是作者本人以及随后的时代情境。
作者愿意把《鹿鼎记》由武侠小说当成历史小说来写,由曹寅造出韦小宝(后来二月河《康熙大帝》由曹寅造出了魏东亭)。但写着写着,这人物却由皇帝的侍卫变成皇帝的镜像,这其中可能有自觉,也可能有因缘际会的不自觉。
政治中的皇帝因为这个镜像,而被窥视和揣测;也因为这个镜像,被拓展了活动的舞台。深宫的僵硬符号,得以借着金庸小说的“流浪汉体”特征,访云南、访钓鱼岛、访莫斯科……这让《鹿鼎记》成为50至70年代武侠小说勃兴过程中最值得研究和留传的文本,达成了某种不期而遇的统一。
金庸、二月河历史小说的写法,视角上都没能摆脱对帝王将相传记家谱的仰望,且都是以酸秀才的姿势水平想象帝王生涯,但前者仍然比后者更有现代性。
原因很简单,金庸写出了皇帝的镜像,这镜像(韦小宝)更有主动性、更有自由意志,围绕韦小宝所构成的笔法和心态都戏谑,悲悯而一本正经地戏谑。
戏剧性是人物主动性和自由意志的外在体现。
文艺创作中,很多人把“历史”和“戏说”划为对立面。殊不知,这两者真正关系其实是相辅相成。在此范畴里讲,不能戏说的“历史”是死掉的“历史”——或者说,不让戏说的历史,是活该死掉的历史。
而二月河却只能以伍次友、魏东亭来围绕“大帝”,为帝王师、帝王伴、为帝王六十一年执政历程中的过客。
康熙帝则最终成了韦小宝奇幻冒险中的过客。
“历史”变成“戏说”,但获得新的生命力和新的视角。
同样的故事,有不同的讲法。
不同时代的《鹿鼎记》影视化改编,有不同时代的改编方式。
90年代我们看韦小宝和他的七个老婆,讨论里面有多少幸运、多少无赖、多少爱情。到21世纪20年代,韦小宝和康熙帝这对镜像人物的交谊理应成为新的侧重点,且各合所需——直男看义气,腐女看基情。康熙帝若形象、戏份弱,七个老婆再好看,也是无力。
其实还蛮喜欢张纪中版《鹿鼎记》主题曲里对韦小宝的诠释,有自己的理解。尤为值得一提的是,它还有对这个人物的同情和怜悯:“怎么忽然就成了这样、只在出生时哭过一场、我越慌张就越灿烂、倒退着跑到了前方……把几辈子的幸运都全部花光……”