母亲们

“当你被困于他人的梦中，你就完蛋了。”

这是法国哲学家吉尔.德勒兹的一句话，也是电影《母亲的直觉》里爱丽丝一家的悲惨遭遇。简单地概括整部电影的情节：原本亲密和睦的一对邻里，在席琳一家的孩子意外坠亡后关系发生了巨变。在这一创伤的驱动下，席琳开始谋划夺走邻居的孩子，最终她杀死所有的邻人得偿所愿………如何来解读一部“坏人最终获胜”的电影是“危险”的，因为一不小心“读解”就有可能成了“辩护”。所以不妨让我们先将电影的主题悬置，从一些内容的表象开始。

当解读一部电影遇到阻滞时，从它的外部—电影海报—开始入手绝对是个不错的选择。电影的两位妆容复古的金发女郎Alice和黑发女郎Celine在窗口凝视的画面是构成海报的核心要素。整部电影也是经由这一组二元关系为轴线构建起了多组二元体的故事，如两个家庭，两栋房子，两部汽车，两个父亲，两个孩子。当这些关键词一经出现的时候显然指向了一位和电影故事所讲述的同时代的电影大师——希区柯克。换句话说，破解《母亲的直觉》这部悬疑电影秘密的方法，一早就已经被眷写进了影片之前。

然而希区柯克的二元结构并非简单地理解成韦斯安德森式的对称。而是恰恰相反，他所有的二元性都基于一个“第三方为中介”。在这种镜像关系中，第三方元素作为污点同时被排除和引用，二元性围绕着一个客体在运转。比如《美人计》《电话谋杀案》中的钥匙；《疑影》《后窗》中的戒指；《火车上的陌生人》中的打火机。它们都是独一无二的，没有镜像，没有二重身。正是它们在对立元素之间流转，扰乱了主体间自我和谐的中性关系，使得故事得以展开。那么是什么东西充当了《母亲的直觉》故事展开的“第三方中介”？自然是流转在两个母亲之间的那个孩子“Theo”。甚至电影海报里还给出了一个标准的回答：“a”-“小客体”。我们仔细观察两位女主的名字“Alice”和“Celine”，就会发现她们之间刚好相差了这个字母“a”，作为精神分析学上对于“小客体”的专有名词：它是“欲望”与“驱力”的成因。

那么什么又是“小客体”？如果做一个通俗且又不那么恰当的比喻：在你身上但又不属于你的'东西'。（还记得《你想活出怎样的人生》的结尾吗？真人回到人间的时候从那个世界带回的那块“小积木”）对于一个母亲来说，还有什么能比她们的孩子更是“在她身上又不属于她的东西”。也没有什么能比母亲对孩子的情感更适合来解释“爱”这种一体两面神秘而又复杂的情感。只是电影在希区柯克的基础上更进一步，让原本属于二元关系的“Theo”和“Max”其中的一方死去，才使“Theo”成为了那个独一无二，没有镜像，没有二重身流转在两个母亲之间的“小客体”。

现在让我们也更进一步，海报里除了有显著的二元结构之外，依然有着其它希区柯克的元素——父亲的缺席。回顾整部电影的片段，一个家庭中顶起半边天的父亲总是游离在我们的视野之外，在孩子需要帮助的时候他们缺席了。或者可以这样说，我们期待着父亲的地方总会发现母亲。这也是希区柯克电影的核心要素之一。并且这个母亲通常是打着父性隐喻的招牌，化身成的母性超我的形象。她们独断专行，天生邪恶，阻碍着主人公之间正常的性关系。

到这里我们可以（暂时让希区柯克去休息）进入电影，对Alice—（Theo）—（Max）——Celine二人之间的对抗做一次简单的分析。

显然Alice在电影里就是一名打着父性隐喻的母亲，她与儿子的关系可以概括成一句话“你不可以这样做。”她确实发挥着父亲的一部分职能，一个符号权威形象的父亲，她丝毫不知道享乐。（但是她缺少父亲的宽慰和反叛）在这里我们不难发现驱力的影子。驱力就是不断重复自身和自我复制的东西。而Alice正是在对Theo的管束中重复着自身。在某种意义上，她已经是象征秩序的化身。她是严格意义上的“非人的母亲”。或者我们进行这样一种比喻，她是“母亲”的一面还活着，而“人”的向度已经死去的——“死活人”。

现在我们来看她的反面——“活死人”Celine。之所以要进行这样一种比喻，是因为弗洛伊德有一个著名的梦——“父亲不知道他死了。”在Celine的版本里就是她不知道（不接受）她母亲的身份已经死了的人，即“非母亲的人”。在电影里安妮.海瑟薇对这一形象有非常精彩的把握。精彩之处就在于她没有在Max死后让Ceilne摇身一变成为一个面目扭曲，邪恶狰狞的蛇蝎美人，而是精准地把握了她不知道这一要点。即她在儿子死前与死后内在的表现上并无不同，她的享乐完全来自于外部——阻碍她和Theo关系的人逐一死去。（用句通俗的话说“小偷不是贼眉鼠眼的那个，而是他一出现就有人丢东西的那个”。）这个“非母亲的人”的鬼魅形象像影子一样伴随着Celine，她必须找到维持其母亲身份的“替代品”才能维持主体的一致性，而显然“Theo”就是她欲望着的替代品。就像《帕尔西法》中的那个寓言：“只有刺伤你的矛才能治愈你的伤”。

在这里我们要区分“欲望”（Celine）与“驱力”（Alice）的不同。欲望始终乃是对某个遗失客体的欲望，是移情造成的；而驱力总在移情之外，它以自身向“小客体”不停地重复运动。

最后我们来看流转在驱力与欲望之间的Theo。如前所说它是生产驱力和欲望的“神秘客体”。他是Alice的驱力客体也是Celine的欲望对象。值得我们关注的是他最后的选择，他为何总是游走在两个母亲之间，为何最后会接受那个结局。我们请回希区柯克。前文中我们提到在他的电影中母亲总是一个邪恶的超我形象，如《群鸟》《惊魂记》里的“大鸟”。这种对母亲的印象来自于他的童年。父亲的自我理想严重不足，导致律令向极为野蛮的母性超我退化，直接影响了性的快感/性关系的建立。或者可以说母亲的关怀和孩子的需要是如此南辕北辙，以至于在孩子的幻想中，母亲似乎是一只贪婪的大鸟，在Alice和Theo之间我们不难看到这种影子。

Alice在婚前家人车祸身亡，婚后丈夫在父位缺席，而她只能别无选择的回到家庭，这些都是导致她对孩子神经紧张、谨小慎微、专横霸道的因素。由此产生的对孩子“你不能这样做”的禁止也才Theo看见了“Alice”的对立面“Celine”——享乐。只要我们再次将“Alice”和“Celine”这两个别有深意的名字再次解读，Theo运动的轨迹就可以一览无遗。“Alice”在希腊语中是“真理”的意思，而“Celine”是一个家喻户晓的奢侈品牌，它本身就是欲望的象征。（详见我去年对于Cline2023季走秀的解读）由此可见Theo正是在“禁止”与“欲望”的辩证关系中游走在“真理”与“享乐”之间。而二者之间又以一种隐秘的暴力（Celine的罪行）为中介。

现在我们终于可以逐渐走近电影的主题。游走在“真理”与“享乐”之间的人并非只有Theo一人，而是身为普罗大众的每一个人。甚至就连《母亲的直觉》这部电影本身也游走在其间。在这里我们可以用“真理”与“享乐”对应“现代主义”和“后现代主义”之间的关系。现代主义的作品，为了颠覆它所面对的整体性，努力在“突显”的细节中发觉其隐藏的真理，并证明其“正统”真理的错误。现在我们回忆电影里的一段情节——在西蒙临死前和爱丽丝的谈话中混合着电视机里的一条广告，把这两种声音连接起来电影的主题（的一部分）就浮出水面。

（红色代表夫妻间的对话）“她把自己关在那个房间一整天…在美式社区模式下，人们不会感到孤独…你不可能预料到这样的事情，我们很快就要搬家了…白天繁忙的工作后，你会体会到…她现在没办法回家，毕竟发生了这么多不该发生的事情…在这里父母们会感到舒适，在新社区中你会慢慢变老…”

显然Alice和丈夫正在用她们的亲身经历回击着“正统真理”的谎言。而随后她们的死去也象征着她们是“正统真理”为了确立其自身而不得不“压抑”的东西。这就是一部现代主义电影的基本特征，它的物质结构在某种程度上来看是讲述了另外一个故事，那个故事通过其侧向联系和共鸣，瓦解了“正统”的故事。

而电影后现代主义的一面，来自于Theo的视角，来自于对一种“物”的痴迷。这个“物”是前所未有地完美之物，是一个妄想的幻影。试想还有什么能比安妮海瑟薇更适合来充当这个虚幻的实体。虽然她早已是一个“非母亲的活死人”，一个任何地方都难以辨认的实体，但它却最终成为了控制我们生命的终极之物。片尾Theo和Celine之间的暧昧结局就属于这样的后现代主义事实：即我知道她不是我妈妈，但是她好像有一种不可抗拒的吸引力，她的靠近把我暴露给了一种致命的危险，但她同时又是我力量的源泉。可以说Theo的这种“症状”就是我们当下普通人的“症状”，如果我们用马克思的观点来对这个“抽象的完美之物”找一个解释，它的对应之物就是资本。而这也印证了Celine没有孩子，因为资本主义本身就是无性繁殖。

后现代主义就这样完成了一种相对于现代主义的视角转变，它将曾经被“正统真理”压抑的“Alice-真理”转化成了遗忘，一种对创伤遗忘。

最后我们再引入一张海报来审视一下这部《母亲的直觉》。它翻拍自海报中的《亡命母侵》。但是为什么要翻拍这部电影？为什么又将电影的故事背景改写成在上个世纪的60～70年代？其实在提及这一历史时期的时候答案就已经一目了然。那是一个冷战的年代；一个对抗的年代。电影里比邻而建的两座房屋不正是当时世界的缩影；一个看起来神经紧张、专横霸道和一个美丽动人、蛇蝎心肠母亲不就是这两个世界代理人的形象缩影吗。那个专断的母亲虽然种种不是，但是她清楚地知道她的邻居要做什么，但是最终还是没能逃过她的魔抓，而她的孩子如今也长大成人，早已遗忘了那段历史，也完全不清楚在历史断裂处曾经发生过怎样的罪恶创伤……